Catho cata seu dinheiro!

O poder de difusão patrocinado pela internet é arrasador. Sim, a internet não foi algo inventado de ontem para hoje. Mas, somente, hoje, pude observar o seu poder de difusão, propagação de informações. Algo recente que tem feito parte dos domínios da web é a possibilidade de fazer uma postagem e disseminá-la para diversos canais e sites hospedados na rede. Esse meio morno de comunicação, como dizem os teóricos, tem se tornado, a meu ver, um dos melhores canais de divulgação. Prova são os acessos de diversas partes do mundo registrados no blog.

Na realidade, não venho a público, nesta postagem, para comentar a comodidade patrocinada pela WEB, mas sim para utilizar este MEU espaço/território ON-LINE para disseminar uma reclamação protocolada contra a empresa de Recursos Humanos Catho/S.A em um site extremamente respeitado pelas empresas e pelos indignados de plantão (reclameaqui.com). Mesmo que não haja solução alguma, já que o sentimento de impunidade paira no ar, é preciso denunciar e fazer o "site a site" (uma alusão à expressão "boca-a-boca") inclusive no ambiente virtual.

Segue, abaixo, denúncia protocalada contra a empresa Catho no site www.reclameaqui.com.br .O objetivo é alertar quem ainda não caiu na arapuca: Catho. A empresa tem cinco dias úteis para se manifestar!

Empresa Séria age de boa-fé. Catho age de má-fe!

Sou o mais novo integrante do grupo de pessoas de boa-fé enganados por uma empresa que mascaradamente age de má-fé com seus clientes/consumidores, a partir do momento em que não utilisa procedimentos que alerte o assinante sobre o período ou não de reativação de sua assinatura. Ninguém aqui vive em prol de lembrar a data de vencimento e reativação automática dos serviços prestados por esta lastimável empresa de consultoria. Acredito que no dia-a-dia devemos nos preocupar com coisas mais interessantes e não pela data-limite de assinatura de um serviço JÁ PAGO. Enquanto a empresa utiliza sistemas eletrônicos para cobrar e reativar assinaturas de seus clientes (ironicamente, o mesmo sistema não envia e-mails de alerta ao assinante nas vésperas da data-limite para cancelar a assinatura e evitar uma nova cobrança), o contratante precisa recorrer à memória para evitar o golpe de credibilidade. O "coitado" do contratante do serviço precisa memorizar que em um dia qualquer após 3 meses de contratação do serviço sua "assinatura perpétua" irá novamente ser cobrada/reativada... O fato de não encaminhar e-mails que notifiquem o assinante sobre o procedimento já coloca em xeque a credibilidade desta empresa que realiza, na verdade, uma espécie de assalto em pessoas que nem estão inseridas no mercado de trabalho. O dito popular "A corda sempre arrebenta do lado mais fraco" é uma máxima para representar a relação Catho/Desempregado (Assinante). A conduta adotada pela Catho por meio de suas cláusulas "sombrias" não está em consonância com o perfil daqueles que recorrem ao serviço: Pessoas, às vezes, desesperadas para ser novamente inseridas no competitivo mercado de trabalho. A ação da empresa é, no mínimo, selvagem, tal como é o sistema econômico vigente.

A Catho é uma arapuca: Cadastrou - Caiu. Estou extremamente chateado com esta empresa por dois motivos: por não ter me alertado sobre o período-limite de cancelamento da assinatura (O lucro desta empresa é tão grande realizando tal procedimento que, mesmo recebendo tantas reclamações pelo mesmo motivo, não altera sua forma de agir com o consumidor - Se a empresa realmente estivesse a favor do contratante, sem dúvida, já teria repensado sua postura veladamente trapaceadora)... Quando fui contratar o serviço, tive problemas com o meu cartão e, por isso, utilizei cartão de terceiro que, por sua vez, também, não foi aceito no pagamento. Com isso, foi encaminhado boleto bancário no qual tive que pagar o valor total de uma só vez (mesmo tendo optado pelo parcelamento trimestral - mais uma vez não honraram o que havia sido acordado). E, agora, para minha surpresa, debitaram uma nova assinatura no cartão que havia pedido emprestado. Tive dois sustos em um só dia: Reativação da Assinatura e Cobrança por parte da Titular do Cartão que não contava com o débito de tal valor em sua fatura neste período. A catho, de uma forma desonesta, utilizou sem o meu consentimento, já que não havia autorizado a reativação da assinatura, o cartão de terceiro para fazer uma nova cobrança. A empresa se enconde por trás de um contrato que só ela tem o conhecimento (visto o número de reclamações) para se defender e se colocar perante ao mercado como uma empresa séria. Séria? Procurava vagas de jornalista e professor de línguas e por inúmeras vezes recebi vagas de emprego para Professor de BALÉ E DANÇA?! Brincadeira!!!!

Exijo o estorno do valor cobrado no cartão dessa terceira pessoa sem a minha autorização e , muito menos, a dela... Para, então, realizar o cancelamento definitivo de minha assinatura. A catho tem por obrigação comunicar a Operadora de Cartão de Crédito o cancelamento dessa cobrança. Não sou o titular do cartão e tive autorização para utilizá-lo somente em AGOSTO e não agora, quatro meses depois.

Outra Reclamação que quero realizar está relacionada ao SAC de atendimento desta empresa, que descumpre as novas regras de prestação de serviço estabelecidas por órgãos reguladores:

1º Não possuem canais de atendimento 0800 por telefone;
2º Os períodos em fila para atendimento ultrapassa o prazo de 60 segundos; Aguardei 1'53'' para falar com o atendente;
3º O pedido de cancelamento de um serviço será imediato - Não oferece ao cliente a opção de cancelar o serviço pela URA ou através do contato por telefone (exclusivo pela internet);
4º No caso de reclamação e cancelamento, é proibido transferir a ligação. Todos os atendentes deverão ter atribuição para executar essas funções - Fui transferido para o setor de Cobrança;
5º Ao selecionar a opção de falar com o atendente, o consumidor não poderá ter sua ligação finalizada sem que o contato seja concluído - A colaboradora de nome Marcela só me retirou do MUTE após prestar uma informação, depois que a alertei que caso ela finalizasse a ligação sem o meu consentimento estaria infringindo uma das novas regras estabelecidas para as empresas que prestam atendimento por telefone a seus clientes;
6º O consumidor pode solicitar acesso ao conteúdo da gravação e ao histórico de atendimento - Solicitei a gravação para a consultora e ela disse que a empresa não realiza tal procedimento. Disse que as ligações pertencem à Catho para uso interno;

Protocolarei reclamação contra a Catho pelo atendimento prestado ao consumidor (telefone) e pela sua ação "fraudulenta" ao ter utilizado cartão de terceiros (sem minha autorização) para o débito de uma novo plano trimestral de assinatura.

Oriento os demais a protocolarem reclamações contra o SAC da Catho para que a empresa seja, também, penalizada pela não observância das novas leis que regem o serviço de Call Center no Brasil, em vigor desde dezembro de 2008.

Atenciosamente,

Ailton Sobrinho

http://www.reclameaqui.com.br/442986/catho-online-s-c-ltda/empresa-seria-age-de-boa-fe-catho-age-de-ma-fe/

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DE BRUZUNDANGAS AOS CAMPOS DE GUERRA

DE BRUZUNDANGAS AOS CAMPOS DE GUERRA: a intersecção literária nas crônicas de Lima Barreto e Rubem Braga na constituição da crônica jornalística como expressão textual do jornalismo literário

Trabalho de conclusão de curso defendido na Faculdade de Comunicação e Biblioteconomia como requisito parcial para a obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social – Habilitação em Jornalismo, aprovado com nota 10,0, em 30 de novembro de 2009, pela Banca Examinadora;

1. CONSIDERAÇÕES INICIAIS

Os estudos relacionados ao jornalismo literário ainda são recentes. No Brasil, literatura e jornalismo estreitaram suas relações após a Proclamação da Independência, em 1822, período de extrema censura à imprensa, uma vez que questões políticas não mais podiam ser tratadas nos jornais sob ameaça de fechamento. Com isso, a literatura ganhou espaço nas páginas dos periódicos que circulavam no país. É o início da fase em que os homens de letras, em busca de reconhecimento e de dinheiro, passam a atuar na imprensa escrita.

Mas a literatura praticada no jornalismo naquela época não correspondeu, de fato, ao jornalismo literário. Isso porque as publicações dos literatos giravam em torno do relato de fatos fictícios, cujo objetivo principal era entreter os leitores. Com o passar dos anos, a política volta à tona para as páginas dos jornais e a literatura já não tem mais força para continuar tão presente. Numa tentativa de reavivar a fria cobertura dos fatos políticos e sociais da época e reascender a presença da literatura nos jornais, não mais como manifestação à parte, mas integrada ao jornalismo, surgem, na década de 1930, as primeiras concepções acerca do jornalismo literário. Com o surgimento dessa modalidade jornalística, técnicas literárias passam a ser empregadas na elaboração das reportagens, mantendo-se a preocupação com a veracidade dos fatos e das informações.

Para demonstrar as correspondências entre o jornalismo e a literatura, a crônica, analisada numa perspectiva de gênero híbrido, foi eleita como centro da discussão nesse trabalho. A intenção ao tratar da crônica literária para chegar na crônica jornalística não é alimentar uma ideia evolutiva do gênero. Pelo contrário, objetiva-se mostrar que literatura e jornalismo, dois sistemas cada qual com suas especificações, podem se interagir de forma que ambos são beneficiados nos empréstimos e trocas. Por isso, a ideia de simbiose entre uma área de domínio e outra para responder à questão-problema: até que ponto a estrutura textual do jornalismo se mantêm quando agrega elementos da crônica literária?

Uma vez confirmada a simbiose entre jornalismo e literatura no âmbito da crônica, o gênero, no que tange sua aplicação jornalística, pode ser entendido como expressão textual do jornalismo literário. Para o entendimento do processo, não evolutivo, mas de simbiose, o trabalho foi estruturado em quatro capítulos que, por sua vez, abordam temas que se interligam e, juntos, direcionam rumo ao jornalismo literário

O trabalho realiza, na verdade, uma trajetória pela história da imprensa literária e do jornalismo literário, cujo destino final é a análise das crônicas de Lima Barreto e Rubem Braga, autores consagrados da literatura e do jornalismo brasileiro que souberam trabalhar o gênero crônica de forma singular. Lima Barreto, considerado por críticos o secretário balzaquiano da sociedade brasileira do início do século XX e um dos literatos que se destacou na publicação de crônicas literárias no jornal impresso, e Rubem Braga, o representante oficial da crônica jornalística brasileira, utilizaram em seus textos elementos importantes do Realismo Social – ponto de vista, descrição, diálogo e construção de cena –, estilo nascido no domínio da literatura e aproveitado pelo jornalismo literário, para compor seus textos e aproximá-los da realidade, ainda que fossem textos de ficção, como no caso de Lima Barreto.

Para a realização do percurso, cujo objetivo é comprovar que a crônica jornalística é uma expressão textual do jornalismo literário, o trabalho foi divido em quatro capítulos. No primeiro capítulo, foi feito um traçado sobre a história da imprensa literária, destacando a implantação dos folhetins na imprensa brasileira, a partir do final do século XIX, e demonstrando o papel de importância do folhetim para a inauguração do gênero crônica no jornalismo impresso. Ainda, no primeiro capítulo, a questão da estrutura textual da crônica vinculada às características do jornalismo literário foi tratada como forma de justificar a seleção de crônicas de Rubem Braga, como um dos objetos de análise do trabalho.

Já no segundo capítulo, a discussão do trabalho é voltada à questão dos gêneros literários. Para compreender o jornalismo como gênero que se aproxima da literatura, foi de fundamental importância destacar o surgimento, a classificação dos gêneros e seus reagrupamentos desde que foram abordados por Aristóteles até a mais recente teoria, a teoria moderna que defende o caráter híbrido dos mesmos, o que permite a discussão de jornalismo e literatura ligados um ao outro. As primeiras afirmações acerca dos gêneros literários foram feitas por Platão. O filósofo foi o precursor da historiografia dos gêneros literários que, hoje, é formada por inúmeros teóricos e, consequentemente, por diversas teorias. Teorias essas que foram expressamente destacadas na redação do segundo capítulo.

Considerando a noção de hibridismo dos gêneros literários, a crônica, como retrato do cotidiano nas folhas dos jornais, foi discutida, também no segundo capítulo, em suas classificações literárias e jornalísticas, com o objetivo de destacar os elementos de aproximação e de distanciamento entre uma e outra, tendo como foco o estilo desenvolvido por Lima Barreto e Rubem Braga.

Uma vez ciente dos processos que permitiram a implantação da crônica no jornalismo impresso brasileiro e ciente do papel da crônica jornalística como expressão do jornalismo literário, foi possível explorar, no terceiro capítulo, uma outra temática de importância nesse trabalho: o jornalismo literário. Nascido de uma necessidade da imprensa, o jornalismo literário quebrou regras até então estabelecidas pelos modelos tradicionais de jornalismo e buscou na literatura inspiração para aproximar-se ainda mais do real, assumindo um caráter humanizador.

As primeiras manifestações do jornalismo literário datam da década de 1930, mas só em meados de 1960, nos EUA, surgiu a vertente do Novo Jornalismo, que vai aproximar o jornalismo das técnicas do Realismo Social, que não mais interessavam os romancistas americanos. A abordagem do tema “Novo Jornalismo” torna obrigatória a exploração das características do Realismo Social que, por sua vez, foram utilizadas como unidades para análise das crônicas de Lima Barreto e Rubem Braga no capítulo quatro.

Retratadas as características do jornalismo literário foi desenvolvido, no quarto capítulo, a análise das crônicas “Força Armada e Outras Notícias”, de Lima Barreto e “Procissão de Guerra e Um Espião”, de Rubem Braga, com o objetivo de comprovar a estrutura literária e o enfoque jornalístico presente no texto de Rubem Braga e desejo realista do escritor pré-moderno, Lima Barreto, ao descrever um país fictício que tem todas as características do Brasil.

A produção dos quatro capítulos que compõem esse trabalho visa incrementar a bibliografia e as discussões voltadas ao campo do jornalismo literário, destacando a importância da crônica jornalística nesse contexto. Os temas tratados em cada capítulo se interligam e buscam retratar as preciosas contribuições de Barreto e Braga para a literatura e para o jornalismo brasileiro, envidenciando as crônicas jornalísticas do Velho Braga como sinais da manifestação do jornalismo literário na imprensa brasileira em meados da segunda metade do século XX.

2.IMPRENSA LITERÁRIA

Um dos elementos de aproximação entre Jornalismo e Literatura é a Crônica. O gênero foi o responsável pela intersecção entre as duas áreas de domínio que, por sua vez, têm como principal ferramenta de produção: a escrita. Apesar da crônica por si mesma não se firmar como gênero que representa o jornalismo literário, dentro de suas classificações e conceituações, ela foi um gênero que orientou o jornalismo na forma de tratar o cotidiano e, a partir do momento que nasceu a crônica jornalística, tornou-se expressão textual de excelência do jornalismo literário, passando a conviver harmoniosamente com o fazer do jornalismo tradicional.

O elemento que une jornalismo e literatura, no âmbito da crônica, é o cotidiano, como será discutido mais adiante no trabalho. De um fato relevante a um simples acontecimento testemunhado em um piscar de olhos surge a inspiração do cronista. Já entre alguns dos elementos que diferem a crônica jornalística da crônica literária, pode-se destacar o tratamento fictício – pautado pela imaginação do escritor sem o compromisso com o real – e não-fictício – voltado à narração de fatos que realmente aconteceram – que o autor vai adotar na arte de “relatar o acontecimento” e a subjetividade intrínseca ao texto literário e a objetividade inerente ao texto jornalístico.

No entanto, os elementos de distanciamento, que às vezes se aproximam, já que não obedecem classificações rígidas por estarem inseridos no mesmo gênero – crônica – são ínfimos se comparados aos de aproximação entre a crônica literária e a crônica jornalística, mesmo porque o elemento mais importante do gênero é comum a todo e qualquer tipo de crônica, seja ela jornalística ou não: o cotidiano. Essas características serão teorizadas nos dois primeiros capítulos sem fazer referências diretas a Lima Barreto e Rubem Braga, escritores selecionados para discutir a tese levantada nesse trabalho, já que toda a teorização sobre o tema foi discutida em capítulo (cinco) reservado à análise de crônicas escritas pelos dois autores.

É pelas aproximações e pelos distanciamentos da literatura que a crônica jornalística se confirma como expressão literária. Essa temática será abordada neste capítulo e no capítulo seguinte, por meio de uma breve contextualização do surgimento dos gêneros literários e da abordagem do gênero crônica, com o objetivo de destacar o que este gênero representa tanto para a literatura quanto para o jornalismo.

Considerando que a crônica jornalística concedeu aos jornais, principal meio de propagação do gênero, um sentido literário, tornado-se elemento de expressão textual do jornalismo literário, é válida, nesse sentido, a associação entre jornalismo e literatura. Por isso, para compreender como se deu a inserção da crônica jornalística na imprensa escrita é imprescindível conceber, ainda que brevemente, a forma com que a crônica, neste caso a literária, se incorporou às páginas dos jornais e, uma vez já consolidada na imprensa, passou a ser utilizada não somente como ferramenta literária, mas também jornalística.

A compreensão desta transição está ligada à inserção do folhetim na imprensa brasileira no final do século XIX. O folhetim concedeu às massas o atrativo que lhes faltava para se interessar pelos jornais, já que, naquele contexto, a cobertura jornalística estava mais voltada às transições e conturbações políticas da época, assunto que não interessava aos que viviam às margens da grande elite.

Mediante a contribuição do folhetim para a inserção da crônica nos jornais, faz-se necessário destacar um pouco de sua história, a fim de que sua abordagem ajude a compreender o processo de surgimento da crônica literária e da crônica jornalística no jornalismo impresso brasileiro, uma vez que o folhetim não esteve ligado somente à propagação do romance nos jornais. As seções folhetinescas criadas em muitos periódicos eram formadas pela divulgação de crônicas, romances e fait divers. Constituíam, na realidade, os chamados “cadernos literários” da época. Foi graças ao sucesso desses cadernos que escritores, como Lima Barreto, migraram para os jornais, onde puderam escrever e divulgar suas crônicas, estabelecendo um vínculo/ uma relação de simbiose entre jornalismo e literatura que perdura até os dias de hoje.

Segundo Marlyse Meyer, autora do livro Folhetim – Uma História,

Os folhetim-romance são praticamente cotidianos em alguns jornais do país [...] A rápida penetração do folhetim francês no país sugere a constituição no Brasil, nas décadas de 1840 e de 1850, de um corpo de leitores consumidores de novelas já em número suficiente para influir favoravelmente na vendagem dos jornais que as publica. (MEYER, 1996, p.283/292)

Vulnerável à cultura européia, os jornais do país não resistiram ao sucesso dos folhetins franceses e passaram a traduzir e publicar os folhetins-romances escritos por Victor Hugo, Lamartine, Alexandre Dumas, Eugène Sue, Balzac e Sartre. “O folhetim, fatiado nos jornais, encanta a Europa que o engendrou e a América Latina que o acolheu como se fosse coisa sua”, enfatiza Meyer (1996, p. 417).

Segundo Sodré (1999, p. 243), “o grande público iria sendo lentamente conquistado para a literatura principalmente pelo folhetim, que se conjugou com a imprensa e foi produto específico do Romantismo europeu”. Naquele contexto, o folhetim se tornava o melhor atrativo do jornal e, por isso, o mais procurado. “Era, realmente, a época dos homens de letras fazendo imprensa”, completa o autor (1999, p.192).

Na concepção de Meyer (1996, p. 416), a literatura, por meio do folhetim, que é um modo particular de produção, de criação e de publicação romanesca do século XIX, está “umbilicalmente ligada ao jornal”. Cordão umbilical que não mais foi rompido. Anos e décadas depois, literatos brasileiros, a exemplo de Raul Pompéia, Aluízio de Azevedo, Machado de Assis e Lima Barreto, se rendiam às oportunidades oferecidas pelos jornais para publicarem seus folhetins e suas crônicas em espaços voltados exclusivamente à literatura.

“A publicação do folhetim parecia imprescindível à vida dos jornais”, considera Meyer (1996, p. 294). Na mesma medida em que os folhetins faziam sucesso com o público, a crônica, voltada à retração fictícia de assuntos cotidianos e dos chamados faits divers, categoria introduzida pelos franceses nos Petits Journaux, inovava pela linguagem e pela aproximação da narrativa com temas da realidade. É o início da atividade do “cronista-folhetinista” (Meyer, p. 296), que vai se encarregar de ligar e adequar no texto escrito os dramas da realidade retratados nos jornais aos elementos da narrativa literária.

Para Sodré, o folhetim espelhava os acontecimentos. E a crônica jornalística, apropriando-se dos acontecimentos, dos fatos cotidianos e dos elementos literários vai se tornar expressão textual do jornalismo literário – cujas conceituações e definições serão abordadas no capítulo 3 – a partir do momento em que o espaço cedido aos folhetins vai sendo conquistado totalmente pela crônica e esta se aproximando ainda mais do caráter jornalístico.

A forma com que o cotidiano era narrado pelos cronistas/romancistas-folhetinistas não só divertiam os leitores, mas, às vezes, remetiam os fatos às agruras de um mundo hostil. A intenção do escritor ao optar pelo segundo viés era retratar as frustrações e injustiças do cotidiano por meio daquilo que foi definido por teóricos literários como romance de vítimas.

Para Jean Leclercq (1974), autor do livro Roman-feuilleton et condition ouvrière au XIXe siècle, obra citada por Meyer (1996) em seu livro Folhetim – uma história,

há os folhetins sobre a vida do Povo, tendo como suplemento aqueles sobre a vida das classes abastadas. Esses folhetins sobre a vida [do povo] têm dois aspectos. O primeiro, óbvio: distraem, interessam, fazem passar o tempo. O segundo: discutem as dificuldades da vida, suas armadilhas, suas desgraças, seus riscos, o infortúnio e a miséria dos coitados [...] Concluindo: literatura humana, dolorida, idealista. (LECLERCQ apud MEYER, 1996, p. 351/352)

A citação de Leclercq revela um elemento de aproximação entre a literatura humana e o jornalismo propriamente dito literário: a questão da humanização. Esta técnica, se é que podemos assim classificar, é uma comprovação de que ambas as áreas de domínio – literatura e jornalismo – trocam, desde as origens, informações entre si, aproveitando elementos, neste caso, até então utilizados somente pela literatura, para constituir um novo modelo de produção do texto jornalístico.

Uma vez incorporando elementos da literatura e buscando insistir nesta novidade jornalística, os jornais que cederam páginas à seção de folhetins, espaços dedicados à publicação de crônicas, romances e faits divers, não deixaram de ser jornais, ficando “alheios aos importantes acontecimentos do tempo”, ressalta Meyer (1996, p. 362). No que diz respeito às crônicas que, aos poucos, foram adquirindo mais prestígio nos jornais em redução do número de romances publicados, Gramsci afirma que

a crônica dos grandes jornais é concebida segundo o esquema do romance-folhetim. Possui a mesma variedade de esquemas sentimentais e de motivos: a tragédia, o drama frenético, a trama hábil e inteligente, a farsa [...] possuindo a mais a noção sempre presente de que se trata de fatos verídicos. (GRAMSCI apud MEYER, 1996, p. 371)

No contexto de aproximação entre o jornalismo e a literatura, é do cronista-social, seja ele literato ou jornalista, a responsabilidade de perpetuar a relação entre a imprensa e a arte literária. Como será mostrado nos capítulos seguintes, por meio da análise de crônicas, na literatura, Lima Barreto mostrou que é possível fazer crônica literária aproximando-se de recursos do jornalismo, assim como Rubem Braga, no jornalismo, provou que é possível realizar o contrário: pode-se fazer jornalismo empregando elementos literários. No que tange o campo da literatura, é na liberdade da escrita que está a contribuição do folhetim para o jornalismo. “Ele é indispensável para as categorias jornalísticas” e, é por isso, “que o fluxo folhetinesco corre pelo século XX adentro”, conclui Meyer (1996, p. 381/361).

Esta aproximação entre jornalismo e literatura fará com que as atividades de ambos se confundam até o início do século XX. “Muitos dos jornais abrem espaço para a arte literária, produzem seus folhetins, publicam suplementos literários. É como se o veículo jornalístico se transformasse numa indústria periodizadora da literatura da época” (LIMA, 2004, p. 174). Esta abertura literária dos jornais possibilitará o surgimento da crônica genuinamente brasileira, atrelada ao jornalismo e, também, à literatura, constituindo-se, assim, um gênero de intersecção entre as duas áreas. Segundo José Marques de Melo (1985, p.113), “no jornalismo mundial a crônica está relacionada à idéia de relato cronológico enquanto no Brasil, diferentemente, a crônica possui um sentido claro e inequívoco, apresentando-se como um texto breve, relacionado a atualidade e publicado em jornal ou revista”. Rubem Braga, nesta perspectiva, é o jornalista que mais soube se apropriar da crônica, concedendo ao gênero uma característica singular nas páginas de jornais do país.

2.1 CRÔNICA JORNALÍSTICA COMO EXPRESSÃO TEXTUAL DO JORNALISMO LITERÁRIO

Uma vez presente nos jornais a crônica deixou de ser exclusividade de literatos e passou, também, a ser objeto de escrita de jornalistas. Aos poucos, o gênero passou a atender as necessidades do jornalismo, como meio de informação. Com isso, o gênero foi sendo remodelado e perdendo o seu caráter exclusivamente historiográfico, na qual sua principal função era se ocupar de fatos ligados a importantes figuras históricas, de narrar ocorrências político-militares e ainda ter como tema de uso a vida de entidades religiosas e seus membros.

A peridiocidade proporcionada à literatura, por meio da inserção dos folhetins nos jornais, permitiu que a concepção historiográfica da crônica fosse sendo alterada até chegar a uma definição feita por Machado de Assis em que ele a classificou como gênero que trata das cousas miúdas. Dessa forma, o cronista vai se atentar ao que nenhum outro jornalista ou escritor se atenta. Tudo aquilo que passa despercebido aos olhares atentos dos escritores, sejam jornalistas ou não, são captados pelos cronistas.

Segundo descreve Antônio Cândido, a crônica

não nasceu propriamente com o jornal, mas só quando este se tornou quotidiano, de tiragem relativamente grande e teor acessível [...] Antes de ser crônica propriamente dita foi ‘folhetim’, ou seja, um artigo de rodapé sobre as questões do dia, - políticas, sociais, artísticas, literárias [...] Aos poucos o ‘folhetim’ foi encurtando e ganhando certa gratuidade, certo ar de quem está escrevendo à toa, sem dar muita importância. Depois, entrou francamente pelo tom ligeiro e encolheu de tamanho, até chegar ao que é hoje. (CANDIDO, 1989, p. 6-7).

Dessa forma, a crônica foi se aproximando mais do social, do diário, do cotidiano. Ela deixava de tratar temas amplos relacionados, por exemplo, à passagem de um cometa na órbita terrestre para se apropriar de assuntos simples/corriqueiros do dia-a-dia. Essa mudança de foco da crônica não caracteriza uma evolução do gênero. Ela simplesmente se adequou à nova realidade para se perpetuar nas páginas dos jornais diários, estando ora no domínio de um literato, ora no domínio de um jornalista, mas sempre na fronteira do jornalismo e da literatura, constituindo-se como gênero híbrido.

Nutrindo-se dos acontecimentos diários, nasceu o que hoje conhecemos por crônica jornalística. Na realidade, a crônica jornalística é apenas uma das inúmeras formas que a crônica assume. Tratado jornalisticamente o gênero se apropria dos fatos menores do cotidiano, apresentando-se como um discurso do tipo relato, absorvendo elementos de humor, ironia e lirismo, mas sem desbravar o campo da ficção. Adotando uma posição opinativa, o jornalista cronista vai construir, utilizando como ferramenta as palavras, a imagem do real, por meio de uma escrita ligeira, mas extremamente aprofundada nos detalhes das ações das personagens e do próprio acontecimento relatado.

Para Melo (1985, p.113), somente a crônica praticada no jornalismo brasileiro tem “a feição de relato poético do real, situado na fronteira entre a informação de atualidade e a narração literária”. Como expressão textual do jornalismo literário, a crônica jornalística pretende não somente relatar o fato cotidiano, mas, também, emocionar, indignar, denunciar, fazer o leitor sorrir. Isso ocorre porque o cronista, além de se fundamentar na função referencial, principal característica do discurso jornalístico, utiliza no texto elementos do discurso literário (função poética), a fim de provocar algum tipo de reação no receptor. Por isso, a atividade do jornalista cronista não deve ser vista como mera “função”, mas como uma “atitude” do profissional / escritor. Já que, nessa atividade, o cronista não deve se atentar unicamente à forma, mas a todo processo de criação do texto – da escolha do tema à edição final do texto –.

Preocupado não somente em informar, Rubem Braga é um dos jornalistas brasileiros que mais se dedicou à escrita de crônicas e, na concepção de alguns teóricos, aquele que concedeu à crônica jornalística uma expressão do jornalismo literário. Convidado pela Força Expedicionária Brasileira (FEB), Rubem Braga cobriu, em meio aos conflitos da Segunda Guerra Mundial, a campanha da FEB na Itália, no período de setembro de 1944 e abril de 1945. Braga mostrou ao jornalismo brasileiro o poder da crônica ao relatar os horrores da guerra não somente sob a ótica de um jornalista em meio a um conflito armado, mas, também, sob a ótica humana, com olhar literário voltado a todos os acontecimentos que o rodeava. “Os jornais noticiam tudo, menos uma coisa tão banal de que ninguém se lembra: a vida”, revelou Braga. (BRAGA apud FUSER, 1996, p. 85) Em busca de noticiar a vida, Braga partiu para a Guerra aliado aos combatentes, mas a favor das vítimas, a favor da triste realidade, como foi destacado na análise de suas crônicas no capítulo 5 desse trabalho.

Na definição de Marcelo Coelho (2005, p.157), a crônica pode ser vista como gênero jornalisticamente literário porque oscila em suas definições e mescla elementos característicos das duas áreas, porque “é um texto de ficção, mas pode ser de não-ficção, é lírico, mas também pode ser puramente humorístico, é em prosa, mas pode ser em verso”. O fato de não ser um gênero engendrado em suas características e definições próprias, a crônica não se limita e, por isso, rompe fronteiras, podendo ser ao mesmo tempo, em um texto, jornalística e literária.

Neste contexto de relação, a crônica jornalística trata-se

de um gênero de estatuto ambíguo que se aproxima da opinião, da notícia e da narrativa ficcional. A marca subjetiva confere-lhe singularidade, apondo-se à aparente impessoalidade da notícia [...] Espremida entre o rigor informativo e a liberdade verbal, a crônica condensa a tensão narrativa exemplar, cuja fidelidade ao histórico está constantemente ameaçada pela liberdade criativa. Diante do cronista, o ato se desfolha, se desventra e, eventualmente, se torna tão ambíguo quanto à própria linguagem que o moldou. Se a literatura não precisa, em princípio, de nenhum compromisso com a realidade histórica, o mesmo já não pode ocorrer com a crônica, cujo motor de arranque é o cotidiano. (DIMAS, 1974, p. 49).

As marcas de subjetividade e a ausência de impessoalidade confirmam o tratamento de excelência que a literatura exerce sobre a crônica jornalística. Mas “essa proximidade da crônica em relação à literatura nem sempre lhe confere o mesmo status dos gêneros literários como o romance, o conto ou o poema”, destaca Sá (2002, p.152). Ainda que seja um gênero literário menor, como poderá ser entendido no próximo capítulo, “a crônica, voltando ao tema central da nossa conversa” se apropria do cotidiano, assim como faz o jornalismo factual, “mas procura ir além e mostrar o que está por trás das aparências, o que o senso comum não vê (ou não quer ver)”, arremata Menezes (2002, p.165).

Seguindo o percurso, cujo objetivo é retratar elementos da literatura no jornalismo, por meio da crônica, tendo como referência central as atuações de Lima Barreto e Rubem Braga, faz-se necessário traçar, antes, a formação dos gêneros literários e os motivos que levaram o jornalismo a se inserir dentro da classificação dos gêneros, tornando-se, assim, exemplo do caráter híbrido assumido pelos gêneros à partir da teoria moderna.

3.REFLEXÕES ACERCA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS

Para a compreensão da crônica jornalística como expressão textual do jornalismo literário, é de suma importância, antes de abordar o tema, relacionando-o também ao Novo Jornalismo, já que serão extraídas deste as categorias de análise das crônicas, explorar aspectos da literatura no que tange ao surgimento, à classificação e às mudanças dos gêneros literários desde as primeiras abordagens feitas por Platão.

Essa abordagem é extremamente necessária porque, por meio dela, será possível verificar o amadurecimento dos gêneros e entender o processo que motivou a inserção do jornalismo, que antes era visto à parte da literatura, dentro da classificação literária e vice-versa.

Antes de dar início a esse panorama literário, é mister informar que, neste capítulo, os gêneros não serão tratados em suas especificidades, nos aspectos que definem cada um em si, em suas características e classificações didáticas. Nessa perspectiva, é preciso destacar, também, o papel de relevância que a escrita exerce tanto no jornalismo quanto na literatura, afinal esta é a principal ferramenta de trabalho do jornalista e do escritor. Para o crítico literário, Massaud Moisés, autor da obra A criação literária, a literatura, desde sua origem, esteve condicionada à letra escrita e depois impressa, sendo considerada esta, a arte universal. É justamente pela arte da escrita que o jornalista e o literato estabelecem a comunicação com o público, constroem a narrativa dos textos e relatam os fatos. Sem ela não haveria discurso, não haveria signos e a comunicação seria incompleta.

Para Jean-Paul Sartre (s.d, p.12), a escrita em prosa é a única forma de descrever, por exemplo, “um casebre, mostrar nele o símbolo das injustiças sociais, provocar nossa indignação”. É nesta modalidade de escrita que o jornalismo será definido, principalmente, no contexto do jornalismo literário, categoria em que o escritor vai priorizar a humanização dos acontecimentos e preocupar-se em descrever de uma forma realista o fato narrado. No enaltecimento à escrita, Sartre revela que

o escritor é um falador, designa, demonstra, ordena, recusa, interpela, suplica, insulta, persuade, insinua. A arte da prosa se exerce sobre o discurso, sua matéria é naturalmente significante: vale dizer, as palavras não são, de início, objetos, mas designações de objetos. Não se trata de saber se elas agradam ou desagradam por si próprias, mas sim se indicam corretamente determinada coisa do mundo ou determinada noção. (SARTRE, s.d, p. 18)

Sartre afirma, ainda, que a finalidade da linguagem é a comunicação e cabe à escrita o sucesso do bom escritor, já que, na concepção dele, a palavra é ação. Uma ação que, segundo o autor (s.d, p. 21), “decidiu desvendar o mundo e especialmente o homem para os outros homens, a fim de que estes assumam em face do objeto, assim posto a nu, a sua inteira responsabilidade”.

Sendo assim, a função do escritor é fazer com que ninguém possa ignorar o mundo e considerar-se inocente diante dele. Para Sartre (s.d, p. 22), “quem entra no universo dos significados, não consegue mais sair, pois as palavras se organizam em liberdade, e elas formarão frases, e cada frase contém a linguagem toda e remete a todo o universo”. Confirma-se, assim, o valor universal da obra literária.

Nessa universalidade está inserida a concepção dos gêneros literários. A etimologia da palavra gênero é oriunda do Latim genus e possui múltiplos significados, dentre eles, família, raça, origem, classe, espécie, geração. Desse modo, toda obra literária se origina de uma determinada época e de uma determinada cultura, filiando-se a uma determinada classe ou espécie de gênero já estabelecido por regras ou gerando uma nova classificação.

Enquanto alguns teóricos defendem a tese da imutabilidade dos gêneros, como se fossem organismos permanentes que deveriam ser respeitados em toda a sua estrutura, outros apelam por uma libertação desses modelos preestabelecidos, em defesa do caráter inovador dado à obra literária.

Na concepção de Massaud Moisés, o processo de nascimento e desenvolvimento dos gêneros é indutivo e dedutivo. Segundo o autor, os gêneros já existiam de fato, sem que alguém tivesse consciência disso, inclusive Platão. A partir do momento em que nasceram as primeiras classificações, por indução, a existência dos gêneros passou a ser atestada. Estabelecido, então, um conjunto de regras, as obras passam, por dedução, a serem elaboradas tendo ou não como referenciais os conceitos já determinados, caracterizando, assim, a variação dos gêneros literários.

Em se tratando da conceituação historiográfica dos gêneros, o mais antigo traço de pensamento acerca do tema é encontrado nos livros III e X da República, de Platão. Nessas obras, a literatura é dividida em três categorias: poesia épica, poesia dramática e poesia lírica.

No livro III da República, Platão considera o grau de imitação – mimésis – que cada categoria estabelece em relação à realidade. A poesia dramática, considerada por ele mimética, imitava o homem em ação. Já a poesia lírica, desprovida de ação, caracterizando-se mais por seu aspecto subjetivo, era designada não mimética. Por sua vez, a poesia épica que, segundo Platão, possuía características dramáticas e líricas foi designada como poesia mista. Posteriormente, no livro X da República, Platão aboliu a distinção das categorias a partir da mimésis, passando a considerar toda poesia como imitação da natureza. No entanto, a tripartição literária não foi abolida.

Mais adiante, o conceito de gêneros literários encontrou em Aristóteles, filósofo grego que viveu no IV século a.C, um vasto campo de reflexão sobre os problemas da arte em geral e em especial sobre a literatura. Na Poética, Aristóteles reafirma a existência de três gêneros fundamentais (épico, lírico e dramático) que caracterizam o fenômeno poético, mas dedica sua obra, principalmente, ao estudo da tragédia e da epopéia.

De acordo com Brandão,

os conceitos emitidos na Poética ora são vistos globalmente como problemas a serem resolvidos e esclarecidos [...] ora tais conceitos são encarados isoladamente e aprofundados como formulações definidoras do específico literário enquanto postura teórica preocupada em explicar o funcionamento da literatura, independente do contexto aristotélico original, ora são considerados como soluções práticas que devem orientar tanto a criação quanto a crítica de obras concretas. (BRANDÃO, 1997, p. 01)

Em síntese, Aristóteles abordou o problema dos gêneros à luz da observação das obras literárias gregas. Sua análise esteve ligada ao conteúdo dos textos para estabelecer, então, a classificação de uma obra a um gênero determinado.

Na historiografia dos gêneros, destaca-se, também, os estudos realizados por Horácio, poeta latino que viveu de 65 a.C. a 8 a.C . Em sua obra Epistula ad Pisones, considerada sua arte poética, encontram-se citações referentes à criação poética, englobando a questão dos gêneros literários.

Brandão afirma que Horácio, em sua Arte Poética,

está a procura de perfeição, em busca do equilíbrio expressivo e valorização da poesia contemporânea [...] nota-se, ainda, uma procura permanente da expressão exata, procura que se traduz na reiteração de certos temas e no tom polêmico com que os aborda, como se o crítico não tivesse encontrado ainda sua formulação ideal. (BRANDÃO, 1997, p. 06)

Segundo Horácio, o poeta deve adaptar os assuntos tratados ao ritmo, tom e metro adequados ao estilo próprio de cada gênero. Nesse sentido, cada tema deveria possuir uma forma própria, excluindo a possibilidade de haver hibridismos nas obras. A teoria poética horaciana creditava à criação literária uma finalidade moral e didática, instrumento de educação e de prazer, cujas regras deveriam ser rigidamente respeitadas, segundo modelos ideais.

É no renascimento que as teorias de Aristóteles e Horácio se firmam, de fato, como regras a serem seguidas. A autora Angélica Soares (1993, p. 12), em seu livro denominado Gêneros Literários, afirma que, nesse período, “a teoria dos gêneros passa a constituir-se como normas e preceitos a serem seguidos rigidamente, para que mais perfeita fosse a imitação e mais valorizada fosse a obra”. Dessa forma, o conceito de imitação aristotélico foi levado às últimas consequências e a tripartição dos gêneros encontrou seu definitivo estabelecimento.

No contexto renascentista, é válida a afirmação de Massaud Moisés. O autor observa que

a partir do Renascimento a questão dos gêneros literários entra em cheio no terreno da crítica e da filosofia literária. Não só se admite então que os antigos escritores eram modelos a imitar, como também se aceita que eles transmitiriam regras e leis que era forçoso respeitar e seguir [...] Os gêneros eram entendidos como compartimentos estanques e puros, fórmulas e formas fixas, sustentadas por doutrinas expressas em regras diante das quais só restava aos escritores um caminho: aceitá-las e praticá-las. (MOISÉS, 1973, p. 33)

Todas as ideias defendidas no renascimento foram novamente confirmadas no período denominado Neoclassicismo ou Classicismo Francês, cujo representante maior foi Boileau que, inspirado na filosofia racionalista então vigente, relacionou o bom senso e a razão aos aspectos nobres que iriam nortear a poesia. No neoclassicismo, os gêneros foram classificados em maiores e menores e o pensamento aristocrático contribuiu para que se houvesse uma maior valorização da epopéia e da tragédia em detrimento da lírica e da comédia.

A tragédia foi prestigiada por expressar as peripécias humanas, com suas paixões e inquietações, diante do destino. A epopéia foi, também, exaltada por retratar a excelência do herói diante das situações por ele vividas. Já a lírica não encontrou no período neoclássico tempo propício para o seu desenvolvimento. A razão e o bom senso, pregados na época, deveriam predominar sobre a emoção encontrada nos poemas líricos.

Em paralelo ao movimento neoclássico, surgia na França a célebre Querela dos Antigos e dos Modernos. Esse movimento patrocinou ideias divergentes das estabelecidas pelo neoclassicismo, defendendo uma maior abertura do conceito de gêneros literários. Mas entre os Antigos, firmados nos modelos greco-latinos, havia o pensamento de não se estabelecerem novas regras para os gêneros tradicionais, enquanto os Modernos defendiam a superioridade da literatura moderna em relação à literatura greco-latina.

A ruptura com o pensamento neoclássico só ocorreu em meados do século XVIII com o surgimento do movimento alemão denominado Sturm and Drags. Com esse movimento surgiu, então, a crença na autonomia de cada obra literária. Sturm and Drags abriu caminho para a doutrina romântica que, na segunda metade do século dezoito, segundo Moisés,

recusa a distinção clássica dos gêneros que é substituída por uma noção de gêneros “impuros”, mistos ou comunicantes [...] O gênero deixa de ser entendido como preexistente, pois a moderna teoria dos gêneros é manifestamente descritiva. Não se limita o número de possíveis gêneros nem dita regras aos autores. Supõe que os gêneros tradicionais podem mesclar-se e produzir um novo gênero como a tragicomédia. (MOISÉS, 1973, p. 34)

No Romantismo, o hibridismo, dentro da conceituação dos gêneros literários, foi aceito e propagado. O pensamento romântico a respeito do tema foi retratado com relevância no prefácio da obra Cromwell, de Victor Hugo, publicada em 1827. Victor não só foi precursor das ideias românticas, mas, também, responsável pela criação do drama, considerado um novo gênero literário que, de acordo com os estudiosos da época, participava de outros gêneros, refletindo a dimensão temporal e psicológica do homem. A partir das abordagens feitas por Victor Hugo, vários teóricos formularam conceitos a respeito dos gêneros. Algumas das principais abordagens serão mencionadas, seguindo a ordem cronológica dos acontecimentos, de acordo com a historiografia.

No século XIX, o avanço do positivismo e do naturalismo agregado ao aparecimento das teorias evolucionistas de Spencer e Darwin desencadearam o nascimento de novas conceituações a respeito da classificação dos gêneros. Nesse período, o crítico e professor universitário francês Brunetière estabeleceu a comparação entre os gêneros e os organismos vivos. Segundo Soares (1993, p. 15), “Brunetière propunha que se fosse feito um estudo da origem, do desenvolvimento e da dissolução dos gêneros”.

Contra a teoria do crítico francês surge a Estética de Benedetto Croce. De acordo com o pensamento de Soares,

o filósofo e esteta italiano opôs-se diametralmente às concepções dogmáticas, naturalistas e normativas de Brunetière, combatendo-lhe o conceito de imitação, de gênero e de historiografia da obra literária. Segundo Croce, todo conhecimento ou é intuitivo ou lógico, produzindo respectivamente imagens ou conceitos. Ao conhecimento intuitivo se liga a idéia de expressão. Intuir era expressar ações que nos libertariam da submissão intelectualista, que nos subordina ao tempo e ao espaço da realidade. (SOARES, 1993, p. 15)

Nessa concepção, a estética croceana nega a existência dos gêneros, mas admite sua importância na construção da história literária. Seu pensamento serviu de base para a formulação de diversas teorias contemporâneas. Dentre elas, as teorias de Warren e Wellek, Tynianov e Tomacheski.

Para Warren e Wellek os textos devem ser classificados considerando-se os artifícios estéticos que os modelam tanto sobre a forma exterior (métrica, ritmo, rima), quanto sobre a forma interna (tom, propósito, assunto). Em Tynianov tem-se o retorno do movimento formalista, cuja proposta é aproximar as séries literárias e não-literárias da história da literatura, incluindo os princípios de função, de sistema e de dominante. Dentro desses princípios, os gêneros literários se tornariam um fenômeno dinâmico.

Já o formalista Tomacheski formulou sua teoria considerando impossível estabelecer classificação lógica ou fechada dos gêneros, em virtude da dimensão histórica a que estão submetidos. Soares (1993, p. 18) enfatiza que, dessa forma, “os gêneros apresentariam mudanças, em sintonia com o sistema da literatura, a conjuntura social e os valores de cada cultura”.

Outra posição bastante conceituada no estudo da teoria dos gêneros literários é a de Emil Staiger que, em seus Conceitos Fundamentais da poética, propõe o estudo dos gêneros através da captação da essência dos estilos lírico, épico e dramático. Staiger identifica o lírico com o passado (recordação), o épico com o presente (rememorização) e o dramático com o futuro (tensão). Sua teoria considera uma obra completa quando todos os gêneros dela participam, ou seja, traços líricos, épicos e dramáticos podem ou não constituir simultaneamente um texto, independentemente do gênero. Assim, descreve Staiger:

Uma obra exclusivamente lírica, exclusivamente épica ou exclusivamente dramática é absolutamente inconcebível; toda obra poética participa em maior ou menor escala de todos os gêneros e apenas em função de sua maior ou menor participação, designamo-la lírica, épica ou dramática [...] Com isso apenas repetimos que qualquer obra poética participa de todos os gêneros [...] Em realidade, conhecemos apenas criação predominantemente lírica ou acentuadamente épica, ou dramática. E esses três tipos classificam-se também de acordo com seu relacionamento com o mundo. (STAIGER, 1969, p. 140/194)

Dessa forma, Staiger defende a hibridização dos gêneros ao acreditar na comunicação entre os diferentes estilos literários. Para o teórico, se não houvesse essa comunicação, a essência da obra literária se esgotaria na divisão tripartida dos gêneros. Ele prevê, ainda, que toda aplicação de conceitos rígidos, em se tratando das obras literárias, tende a fracassar.

É nesse sentido que, durante o processo de criação e de emancipação dos gêneros literários, foram propagadas duas teorias distintas, a teoria clássica e a teoria moderna. Essas teorias auxiliaram na concepção do que seria, de fato, a essência do problema dos gêneros literários, estabelecendo a eles classificações, sentidos e limites. A diferenciação entre uma teoria e outra foi bem explanada por Massaud Moisés. Para o crítico,

a teoria clássica é normativa e preceptiva, embora suas regras não sejam o tolo autoritarismo que ainda se lhes atribui amiúde. A teoria clássica não só crê que um gênero difere de outro tanto em natureza como em hierarquia, como também que é preciso mantê-los separados [...] A teoria moderna dos gêneros é manifestamente descritiva. Não limita o número de possíveis gêneros nem dita regras aos autores. Supõe que os gêneros tradicionais podem mesclar-se e produzir novos gêneros. (MOISÉS, 1973, p. 35)

Dentro da concepção moderna, Lima (1969, p. 15) pontua que “o gênero é compreendido não como uma imposição ou um modelo, de fora para dentro, mas como uma livre disciplina, de dentro para fora, como princípios ordenadores determinados pela própria arte em sua função criadora”. O crítico ainda afirma que os gêneros literários representam uma soma de esquemas estéticos à disposição do escritor e já inteligíveis ao leitor. Segundo ele (1969, p. 34), “à medida que vamos passando de um gênero a outro, não ocorre um abandono do anterior, mas uma incorporação ao novo”.

Adeptos à teoria moderna, muitos escritores se viram livres para produzir seus textos, isentos de regras fixas estabelecidas historicamente pela literatura. Alguns enaltecem, por exemplo, a possibilidade de escrever poesia em prosa, algo que, séculos atrás, era entendido como deturpação da conceituação dos gêneros literários. Foi justamente graças à difusão da teoria moderna que os escritores passaram a conceber textos com gêneros mesclados, sem as rígidas classificações envolvendo cada um deles. A libertação da literatura das amarras da tripartição dos gêneros literários ajudou no processo de fusão entre dois meios, até então, distintos: literário e jornalístico. Nascia a possibilidade de pensar o fazer jornalístico tendo como raiz elementos da estrutura literária.

Neste contexto, pode-se inferir que o auge da integração dos diferentes gêneros se deu, de fato, com a fusão entre jornalismo e literatura, momento em que o jornalismo passa a ser visto como mais um integrante dos gêneros literários. Esta junção abriu portas para novos estudos e garantiu o surgimento de um novo gênero, o ensaístico. Seu representante maior é o jornalismo que, utilizando-se de características literárias, concebeu o jornalismo literário. Tema este que será discutido no capítulo seguinte, tendo como base de sustentação o “Novo Jornalismo”.

Refletindo sobre o processo de conceituação dos gêneros literários, fica claro que uma obra não pode se limitar a um gênero específico e nem se consagrar totalmente a um deles. A universalidade e a complexidade literárias não restringem, mas libertam as diferentes obras literárias para se arranjarem a outros gêneros. Esta libertação das formas, proporcionada pelo modernismo, ampliou a atuação literária, hoje expressamente encontrada e infiltrada no terreno do jornalismo impresso, tendo como um dos representantes a crônica jornalística, expressão textual do jornalismo literário inserida na mídia impressa, onde divide espaço com notícias e reportagens, às vezes, sem vida, sem o importante toque literário.

3.1 A CRÔNICA: O COTIDIANO RETRATADO NAS FOLHAS DOS JORNAIS

Para fazer o levantamento das produções literárias inseridas no jornalismo, constituindo, dessa forma, sinais da manifestação jornalístico-literária, mas não jornalismo literário propriamente dito, foi feito um retrocesso histórico para verificar na obra Os Bruzundangas, de Lima Barreto, a presença marcante da literatura nos jornais já no início do século XX. Presença que estreitou décadas depois ainda mais a relação entre literatura e jornalismo no Brasil, por meio da criação da crônica jornalística. Por isso, além desse retrocesso, foram apresentadas algumas crônicas do jornalista e escritor Rubem Braga, no sentido de comprovar a presença do gênero no meio jornalístico. Gênero que influenciou consideravelmente o fazer jornalístico de Rubem Braga em todas as etapas de seu exercício diário de captar o detalhe dos fatos – da apuração, passando pela captação, pela escrita até a formatação do produto final: crônica –. Trabalho que rendeu renome e títulos ao jornalista que é, atualmente, referência quando se trata de crônica jornalística e, até mesmo, de jornalismo literário.

Os Bruzundangas, livro satírico, escrito em forma de crônicas, revela a realidade brasileira no começo do século XX. Suas crônicas, antes de serem reunidas em livro, foram publicadas em revistas e em jornais, a exemplo do periódico carioca A.B.C. Como o livro de Lima Barreto é constituído pela união de inúmeras crônicas, faz-se necessário destacar características relacionadas ao gênero escolhido pelo escritor para retratar o país. Gênero esse que é hoje bastante encontrado nos jornais impressos do Brasil e que foi amplamente adotado como matéria-prima nos textos de Rubem Braga.

3.1.1 A CRÔNICA E O CRONISTA

A palavra Crônica é derivada do latim Chronica e sua origem é antiquíssima. Desde a Idade Média o gênero vem sendo destinado a relatar acontecimentos. Ao longo dos séculos, a crônica passou, também, a aderir características históricas em seu conteúdo, mesclando o passado e o presente, representado pelo cotidiano.

O cotidiano, por sua vez, será o ponto de partida para o trabalo do cronista. É no dia-a-dia que os pequenos e grandes acontecimentos vão surgir diante de seus olhos atentos e independente de serem rotineiros ou excepcionais todos eles poderão ser captados e perpetuados na realidade temporária da crônica que se renova diariamente. Os acontecimentos serão, portanto, o produto do cotidiano. Nesta perspectiva, a crônica, de acordo com Sandra Ferreira, pode

converter-se em uma espécie de passe de mágica, que permite alcançar o território do prazer sem eliminar a consciência da realidade; pode deleitar com a recriação artística de um momento belo de nossa vulgaridade cotidiana; pode explorar o humor das situações que melhor ilustrem a face tragicômica da condição humana; pode recriar a notícia captando seu até então insuspeito encantamento; pode valer-se da situação particular do cronista enquanto metáfora de situações universais. Tudo pode a crônica [...] Chamando o leitor a ler além do factual, a crônica ostenta olhos agudos, atentíssimos ao efêmero dos fatos do dia-a-dia (SANDRA, 1998, p.05).

Na literatura brasileira, a crônica ganhou destaque a partir do século XIX. O século em que os homens de letras escreviam para os jornais foi propício para a implantação de tal gênero. Alguns autores, a exemplo de Angélica Soares, escritora do livro Gêneros Literários, afirma que o folhetim representou a primeira fase da crônica nos jornais aqui produzidos, como pôde ser observado no levantamento feito no primeiro capítulo desse trabalho.

3.1.2 GÊNERO LITERÁRIO E JORNALÍSTICO

Literária e Jornalística. Assim, é definida a crônica. Desprovida de uma classificação unívoca, mas híbrida, torna-se quase impossível estabelecer diferenciações entre a crônica literária e a crônica jornalística. Na literatura, ela desbravará o terreno da ficção e no jornalismo ela enfrentará a própria realidade, constituindo a única diferenciação entre ambas. Massaud Moisés (1978) destaca que, para a literatura, “a crônica parte para o universo lúdico e tem a liberdade para brincar com as palavras, de forma leve e até mesmo descompromissada”. Mas, tanto para o jornalista quanto para o literato, a crônica será o relato do óbvio daquilo que é óbvio demais para ser observado. Sendo assim,

os olhos do cronista, treinados no jornal para o flagrante do cotidiano, afeitos à experiência do choque inesperado em qualquer esquina, estão preparados, em meio à vida fragmentária, aleatória e fugaz dos tempos modernos, para a caça de instantâneos. O cronista é um lírico de passagem; se expressa de súbito ao se deparar com o catalisador da emoção poética. (ARRIGUCCI, 1985, p. 12)

À caça da instantaneidade, a crônica torna o instante presente inadiável. Por isso, o seu caráter efêmero. Em relação a isso, Antônio Cândido, pontua que

em lugar de oferecer um cenário excelso, numa revoada de adjetivos e períodos candentes, a crônica pega o miúdo e mostra nele uma grandeza, uma beleza ou uma singularidade insuspeitadas. [...] não tem pretensões a durar, uma vez que é filha do jornal e da era da máquina, onde tudo acaba tão depressa. [...] a sua perspectiva não é a dos que escrevem do alto da montanha, mas do simples rés-do-chão. (CANDIDO, 1992, p.14)

Apresentando-se temporal, com marcas de objetividade, a partir da narração de um fato em primeira pessoa, contendo, às vezes, um enredo indeterminado, a crônica vai oferecer espaço adequado para o registro dos pequenos acontecimentos do cotidiano, representando, na imprensa, um oásis de lirismo em meio a um deserto árido de notícias.

Inserida no contexto da literatura e do jornalismo, a crônica acompanha o ritmo das produções jornalísticas. Nesse sentido, Jorge de Sá, autor do livro A Crônica, informa que ela

surge primeiro no jornal, herdando a sua precariedade, esse seu lado efêmero de quem nasce no começo de uma leitura e morre antes que se acabe o dia, no instante em que o leitor transforma as páginas de jornais em embrulho, ou guarda os recortes que mais lhe interessam num arquivo pessoal. O jornal, portanto, nasce, envelhece e morre a cada 24 horas. Nesse contexto, a crônica também assume essa transitoriedade, dirigindo-se inicialmente a leitores apressados. (SÁ, 1992, p. 10)

O fato de o ciclo de vida do jornal diário ser de 24 horas não o caracteriza como veículo de comunicação inferior ou sem importância. Na verdade, esse é o ciclo do jornalismo. A cada dia novos fatos acontecem, novas situações precisam ganhar espaço nas folhas dos jornais. E para se inserir no contexto jornalístico, a crônica, provinda da literatura, precisou se adequar ao ritmo da imprensa. Mas a diferença do jornalismo literário face ao jornalismo puramente noticioso está justamente neste “ciclo de vida”. A crônica jornalística, apesar da transitoriedade, não será efêmera como as notícias comuns retratadas no dia-a-dia. Ela terá vida mesmo após a circulação do jornal, por se tratar de um texto rico em estruturas e elementos. Exemplo disso são as crônicas de guerra escritas por Rubem Braga nos anos de 1940 e publicadas em jornais da época, mas que não perderam, até mesmo se lidas nos dias de hoje, o caráter jornalístico, literário e histórico.

Atualmente, a crônica já se firmou como gênero do jornalismo, cujas raízes localizam-se na história e na literatura. Melo (2002, p. 141) afirma que “da história e da literatura, a crônica passa ao jornalismo, sendo um gênero cultivado pelos escritores que ocupam as colunas da imprensa diária e periódica para relatar os mais variados acontecimentos”.

Além de receberem, tradicionalmente, o título de cronistas, os autores de textos que retratam os acontecimentos cotidianos também são intitulados de narradores-repórteres. Isso porque a reportagem, modalidade de texto adotada pelo jornalismo, foi influenciada pelas características que regem a escrita da crônica. Para Vivaldi (1973, p. 141), “o característico da crônica é a valoração do fato ao tempo em que se vai narrando. O cronista, ao relatar algo, nos dá sua versão do acontecimento; põe em sua narração um toque pessoal”.

Sá (1992, p. 28) define o gênero como sendo “uma narrativa curta por excelência, uma conversa fiada, mas que recebe um tratamento literário, mesmo que não seja considerado ficcional”. Apesar de não-ficção, a crônica jornalística, como informa Sá, recebe tratamento literário. Esse tratamento se caracteriza pela construção de diálogo e de personagens, pelo envolvimento de espaço e tempo e pela perspectiva do cronista sempre em evidência, reforçando o caráter de autoria no texto. A influência dessa categoria, bastante explorada no jornalismo literário, reforça a afirmação de que quem fala na crônica é sempre o próprio cronista.

Nesse sentido, a função da crônica e até mesmo do jornalismo literário é aprofundar a notícia, mostrando as relações entre o fato e as personagens envolvidas. E, de fato, a grande riqueza dessa categoria do jornalismo está nesta característica humanizadora presente nos textos e, inclusive, nas crônicas, apesar desta possuir uma escrita leve que não vai exigir do leitor a mesma atenção que um conto exige, por exemplo. Ainda, na concepção de Sá, a crônica deve trabalhar com um conceito de verossimilhança que ligue a coerência interna do texto à coerência do fato comprovadamente acontecido. Nesse conjunto de características e valores, a crônica, apesar de sua aparente simplicidade, adquire uma enorme significação quando lida criticamente. Segundo Menezes,

o pano de fundo que inspira e impulsiona tanto o jornalismo, quanto a crônica e o romance é a crua e nua realidade, com todas as cores e dores que lhe são peculiares [...] A crônica se apropria da realidade do cotidiano, como o jornalismo factual, mas procura ir além e mostrar o que está por trás das aparências, o que o senso comum não vê ou não quer ver [...] De Rubem Braga a Luís Fernando Veríssimo, passando por Machado de Assis, Lima Barreto e João do Rio, o olhar do cronista sobre o mundo é esse, de certo estranhamento, de tentar descobrir e achar as fissuras do real, o que parece invisível para a maioria das pessoas. (MENEZES, 2002, p. 163/165)

Encarregado, portanto, de retratar a realidade, o cronista tem a missão de escolher fatos capazes de reunir em si mesmo o disperso conteúdo humano, que se manifesta nas experiências irrelevantes e importantes vivenciadas pelo escritor no dia-a-dia. Para o cronista, um flagrante de esquina, as palavras de uma criança, um incidente doméstico, um adesivo colado num carro, a situação política e econômica do país, a violência urbana, entre outros, podem se tornar temas para reflexão. Valendo-se desses temas, Menezes (2002, p. 167) observa que “a crônica não quer mudar o mundo, não tem essa pretensão, quer apenas demonstrar que nem tudo vai bem, que as coisas podem não ser o que aparentam”.

Apesar de a crônica se apresentar como gênero simples, pelo fato de ser o cotidiano sua principal fonte de inspiração, na visão de alguns teóricos, esse é um dos gêneros mais difíceis de se trabalhar. Assim, caracteriza Ramos:

A crônica é o mais difícil gênero do trabalho jornalístico, porque exige não apenas técnica, que se pode aprender, mas também arte, que é dom [...] A crônica deve ser capaz, senão de comover o leitor, pelo menos de fazê-lo pensar, sentir, ao pôr em movimento algumas de suas emoções. (RAMOS, 1994, p. 161)

Além de Ramos, inúmeros autores ligados ao jornalismo e à literatura escreveram a respeito do gênero. Muitos definem a crônica como gênero literário menor, outros a definem como gênero híbrido, que mescla o estilo informativo e o estilo literário. E há, ainda, aqueles que defendem o gênero como sendo a principal vertente literária inserida no jornalismo, como o teórico Luiz Beltrão, que confere a crônica um caráter inteiramente voltado ao jornalismo, apesar de reconhecê-la como gênero literário.

Na realidade, os estudos e as reflexões acerca da crônica são tão vastos quanto a história da imprensa, a transição dos gêneros literários e a própria formação do jornalismo literário até o seu encontro com o Novo Jornalismo. Acredita-se que todas as considerações feitas até o momento tenham sido salutares para apresentar a análise de crônicas escritas, no início do século XX, por Lima Barreto e, na segunda metade do mesmo século, por Rubem Braga, compreendendo-as como produções jornalístico-literárias.

Mas, antes de desbravar o universo dos dois autores, é preciso pontuar os elementos trazidos pelo Jornalismo Literário, dando enfoque à questão do Novo Jornalismo, vertente que ganhou força nos anos 60 e que reinventou não somente o jeito de fazer reportagem, como sugere o subtítulo do livro de Tom Wolfe – Radical Chique e o Novo Jornalismo –, mas, também, concedeu ao jornalismo uma nova fonte de inspiração, de abordagem e de credibilidade.

4.DO NOVO JORNALISMO PARA O JORNALISMO LITERÁRIO

Todo percurso traçado até o momento foi realizado com o objetivo de explorar aspectos relacionados à crônica literária como expressão textual do Jornalismo Literário. Vale ressaltar que a compreensão do termo Jornalismo Literário se dá quando é fornecido a ele o caráter irrevogável de gênero pertencente à literatura. Tal ressalva é importante porque, ao longo dos anos, vários teóricos tanto da literatura quanto do jornalismo repugnaram a fusão entre essas duas áreas de conhecimento. Alguns chegaram a classificar o jornalismo literário de pseudo-literatura e, até mesmo, de sub-literatura. Esse tipo de posicionamento revelado por estudiosos que se dizem defensores da arte literária em nada afetou a revolução proporcionada pelo surgimento do Novo Jornalismo, vertente que será explorada neste capítulo, pois serão das categorias do Realismo Social, adotadas pelo Novo Jornalismo, que as crônicas de Lima Barreto e Rubem Braga serão analisadas.

Mas, antes de priorizar o estudo do tema, é preciso fazer uma distinção entre os termos jornalismo literário, que se refere de forma mais geral a toda e qualquer manifestação jornalístico-literária, e Novo Jornalismo, que representa uma modalidade do primeiro, nascido em meados de 1960 nos Estados Unidos, tendo como um dos precursores Tom Wolfe.

Na definição da Associação Brasileira de Jornalismo Literário (ABJL), o jornalismo literário caracteriza-se pela utilização de técnicas literárias no processo de captação, redação e edição de textos sobre a vida real. Os textos possuem como fundamentos principais a voz autoral, imersão do repórter na realidade, digressão e humanização. Esses elementos são reforçados pelo americano Mark Kramer, um dos grandes teóricos do jornalismo literário. Em um artigo redigido por Kramer, em 1996, para a coletânea “Literary Journalism: A New Collection of the Best American Nonfiction” e publicado na íntegra no site da ABJL[1], o teórico vai mencionar oito categorias que devem compor o exercício do jornalismo literário. Essas categorias serão demonstradas sem levantar reflexões a respeito, já que as unidades adotadas para análise das crônicas presentes nesse trabalho veem do Realismo Social.

Nesse sentido, Kramer vai fundamentar o exercício do jornalismo literário sob os seguintes conceitos: Jornalistas literários imergem no universo do assunto e em pesquisas de profundidade; Jornalistas literários firmam pactos claros e abertos com leitores e fontes no que se refere à exatidão; Jornalistas literários escrevem quase sempre sobre acontecimentos rotineiros; Jornalistas literários escrevem com uma “voz interior” informal, sincera, humana e irônica; Estilo conta e ele tende a ser claro e respeitoso; Jornalistas literários escrevem de um ponto de vista flexível e móvel, a partir do qual contam histórias, situam e fazem os leitores girar em torno do tema; Estrutura conta, na medida em que narrativa primária, histórias e digressões se misturam para ampliar e para recompor fatos; Jornalistas literários desenvolvem sentidos porque criam de acordo com as contínuas reações dos leitores;

4.1 SIMBIOSE ENTRE JORNALISMO E LITERATURA

Desde o início da simbiose entre o jornalismo e a literatura, o Jornalismo Literário, foi recebendo outras “denominações”, como Literatura não-ficcional, Literatura da realidade, Jornalismo em profundidade, Jornalismo Diversional, Reportagem-ensaio, Jornalismo de Autor, entre outros. Independente de qualquer classificação, o jornalismo incorporado à literatura tranformou radicalmente, como afirma Tom Wolfe (2005), a estrutura do texto jornalístico que, para se adequar ao contexto, passou por inúmeras mudanças, dentre elas, na forma de abodar o sujeito e de narrar o que, até então, era visto como um simples acontecimento.

Edvaldo P. Lima vai confirmar a tendência de aproximação entre jornalismo e literatura, defendendo que esta foi uma medida necessária para o aperfeiçoamento das técnicas de tratamento da mensagem. Ele (2004, p.173) pontua que “o jornalismo e a literatura aproximam-se, intersectam-se, afastam-se, em particular desde a etapa histórica em que a imprensa ganha sua feição moderna, industrial”.

Quando a imprensa industrial e empresarial foi declarada, principalmente a partir dos anos 20, a literatura passa, aos poucos, a perder espaço nas folhas de jornais para os anúncios comerciais e para os textos vinculados estritamente aos gêneros jornalísticos. Lima (1998, p. 12) confirma que, na era da imprensa industrial, “há um nítido interesse das grandes empresas jornalísticas em reservar muito espaço e tempo para o conteúdo comercial. Com tudo isso, sobra cada vez menos espaço para os textos literários e para a grande reportagem”. Em relação a isso, Sodré revela que

a generalização de relações capitalistas começa a exigir alterações na imprensa. Tais alterações foram introduzidas lentamente, mas acentuaram-se sempre: a tendência ao declínio do folhetim, substituído pelo colunismo e, pouco a pouco, pela reportagem; a tendência para a entrevista, substituindo o simples artigo político; a tendência para o predomínio da informação sobre a doutrinação; o aparecimento de temas antes tratados como secundários avultando e ocupando espaço cada vez maior. (SODRÉ, 1999, p. 296)

Essas alterações reduziram a participação dos escritores nos jornais e as colaborações literárias começaram a ser separadas na paginação dos periódicos. O jornal não mais pretendia ser, todo ele, literário. Com isso, as seções literárias ficaram submetidas a notas de rodapé ou a pequenos suplementos literários.

Com restrito espaço nos jornais, os literatos recorreram às revistas ilustradas. Mas, de acordo com Sodré (1999, p. 299), o ambiente literário fornecido nessas revistas era “apagado, monótono, pobre, com o decadentismo simbolista apagado ainda em voga, e um teor de mundanismo que marcava as criações pela superficialidade”.

Dessa forma, a manifestação literária nos jornais da época estava comprometida. No entanto, a participação da literatura não foi completamente anulada. Houve, somente, a redução de seu espaço na mídia impressa. Mas essa situação não perdurou por muitos anos, pois crescia em 1960, nos EUA, o New Journalism, que logo no final da década de 60 já influenciava o modo de fazer jornalismo de inúmeros profissionais ligados a jornais e revistas brasileiras. Modo que adotou características do Realismo Social para tornar as matérias jornalísticas ainda mais vivas.

A realidade americana, no contexto histórico da década de 1960, e a tradição jornalística, que pauta o modelo de composição das notícias e das reportagens, contribuíram consideravelmente no processo de criação do Novo Jornalismo. O jornalista Tom Wolfe é o responsável pela propagação dessa nova modalidade, sendo considerado o pai do novo estilo. Para Santos,

Tom Wolfe reinventou o jornalismo. Queria todas as cores na página. Achava que o jornalismo americano estava dominado pela cor bege pálida, salpicada no papel por um narrador chato conhecido como “o jornalista”, um sujeito de cabeça prosaica espírito fleumático, personalidade apagada. Tom procurava um tipo de jornalismo que deixasse o romance americano para trás e se transformasse na vanguarda literária nos anos 60. (SANTOS, 2005, p. 240)

A intenção de Wolfe era romper com o estilo e com a forma em que jornalistas dos principais periódicos americanos escreviam suas matérias. Na era do jornalismo industrial o modelo padrão da escrita jornalística é condensar a notícia e a reportagem, destacando somente o essencial. Segundo Castro (2002, p. 77), “o modelo da prática jornalística que conhecemos hoje, pelo menos o praticado em vários jornais diários, está agonizante”.

Atualmente, o modelo adotado pela redação dos principais jornais do mundo é o padrão americano. Esse formato é caracterizado pela adoção do Lead em todas as composições de textos noticiosos. O lead constitui o primeiro parágrafo da notícia e, em síntese, informa objetivamente quem fez o que, a quem, quando, onde, como, por que e para quê. Além da utilização do lead, outro marco do jornalismo industrial foi a criação do texto-telegrama, cujo parágrafo textual deve se limitar a uma linha e meia.

As limitações de espaço-tempo, segundo Castro (2002, p. 79), “fazem com que o jornalismo pratique permanentemente o salutar exercício do enxugamento, da síntese e da rapidez”. Por esses e outros motivos, se considerada a concepção da notícia como produto feito para comercialização, o jornalismo não possui liberdade estética.

Na reestruturação da estética jornalística é imprescindível que os autores adeptos ao Novo Jornalismo recorram à literatura para a produção de seus textos. Sendo assim, a única opção de se libertar das formas instituídas pelo modelo tradicional do jornalismo é adotar conceitos e características provenientes da arte literária. Resende (2002, p.28) ressalta que “a utilização do discurso literário se faz presente na imprensa desde o começo, porém o New Journalism possibilitou um confronto mais evidente e diário das técnicas jornalísticas e literárias no dia-a-dia das redações”. E essa é a intenção do Novo Jornalismo, cujo objetivo é mesclar aspectos literários à prática jornalística para, então, construir uma nova estética, uma nova forma para a reportagem impressa. Nesse sentido, apropriar-se de elementos da narrativa literária para compor o texto jornalístico foi, segundo Edvaldo P. Lima,

a chance que o jornalismo poderia ter para se igualar, em qualidade narrativa, à literatura, aperfeiçoando meios sem porém jamais perder sua especificidade. Isto é, teria de sofisticar seu instrumental de expressão, de um lado, elevar seu potencial de captação do real, de outro. Esse caminho chegaria a bom termo com o new journalism. (LIMA, 2004, p. 192).

Ainda na concepção de Lima (2004) o ritmo da redação, no contexto atual da imprensa, onde é estipulado ao jornalista um deadline para a finalização do texto comparando a atividade deste profissional ao ritmo de produção industrial cerceia o que de mais importante um jornalista poderia ter ao redigir o texto: a criatividade. “Cerceadora pelo tempo cronometrado, pela pauta condicionada, pela cosmovisão comprimida por valores de um universo empresarial” (2004, p. 211) a imprensa tende a se distanciar do literário.

O surgimento do Novo Jornalismo esteve diretamente ligado aos descontentamentos de quem trabalha nas redações em relação às práticas jornalísticas que moldavam e ainda moldam o formato de escrita do texto impresso e ligado, também, ao contexto histórico da época que, como se sabe, influenciou Tom Wolfe a pensar numa reformulação do “fazer jornalismo”. O nascimento do Novo Jornalismo foi determinado pelo contexto histórico americano, pois seu florescimento esteve vinculado a um período de significativas mudanças políticas, sociais e culturais nos Estados Unidos. Na década de 1960, segundo Lima,

os Estados Unidos viviam a efervescência cultural, social e comportamental do movimento hippie, um fenômeno de incrível vitalidade de correntes contraculturais, que se rebelaram contra o estado imperante na vida americana. Os jovens recusavam o excessivo materialismo do American Way of life, rejeitavam o modelo chavão do cinema de Hollywood, negavam o direito de o governo convocá-los para ir combater na impopular guerra do Vietnã, experimentavam viver em comunidades, chocavam os puritanos com uma liberdade sexual inconcebível uma década antes. (LIMA, 1998, p. 44/45)

Nesse sentido, Tom Wolfe descreve os anos 60, período embrionário do Novo Jornalismo, como uma das décadas mais excepcionais da história americana em termos de costumes e moral. Na concepção do autor, os costumes e a moral, os estilos de vida, as atitudes em relação ao mundo mudaram o país mais decisivamente do que qualquer evento político. Wolfe (2005, p. 51) revela ainda que “os romancistas simplesmente viraram as costas para os acontecimentos dos anos 60, restando uma enorme falha nas letras americanas, uma falha grande o suficiente para permitir o surgimento do Novo Jornalismo”.

Nessa concepção, Edvaldo P. Lima sublinha que

nada desse caldeirão efervescente mobiliza a veia criadora dos romancistas. Porque, na opinião de Wolfe, esses tinham gradativamente, desde após a Segunda Guerra Mundial, afastado-se do instrumento que lhes permitiria a abordagem adequada de todo o fenômeno: o realismo social. (LIMA, 2004, p. 194)

Com o desinteresse dos romancistas americanos em retratar a realidade daquela época, os jornalistas se encarregaram de documentar os fatos, os acontecimentos não sob uma ótica essencialmente jornalística, mas de uma forma jornalístico-literária, pois registrar, relatar e narrar as situações correntes exigia um procedimento diferente das fórmulas clássicas do jornalismo.

Dentro dessa nova concepção de jornalismo, que em alguns países ainda possui manifestação tímida, pode-se destacar que o maior empréstimo cedido pela literatura foi o Realismo Social, cujas características serão apresentadas, também, neste capítulo.

Wolfe, em seu livro intitulado Radical Chique e o Novo Jornalismo, define os anos 60 como uma época em que tudo se transformou radicalmente, inclusive, o jeito de fazer reportagem. Para o autor, o nascimento do Novo Jornalismo estabeleceu quebra de paradigmas e de conceitos que ainda determinam as produções jornalísticas. Aos poucos, os conceitos de objetividade e precisão, sagrados para o jornalismo, cedem espaço ao uso de técnicas da literatura no processo de captação, redação e edição das reportagens, para obter uma minuciosa observação da realidade.

Na concepção de Wolfe,

só através das formas mais investigativas de reportagem era possível, na não-ficção, usar cenas inteiras, diálogo extenso, ponto de vista e monólogo interior. Esse estilo de reportagem realmente estilosa era algo com que ninguém sabia lidar, uma vez que ninguém costumava pensar que a reportagem tinha uma dimensão estética. (WOLFE, 2005, p. 38/22)

Mas a conquista de uma dimensão estética que caracterizasse o Novo Jornalismo foi penosa. Além de Tom Wolfe, outros jornalistas escritores que aderiram à nova vertente, a exemplo de Truman Capote e Norman Mailer, foram duramente criticados por profissionais da área, que negavam o jornalismo literário, e pela comunidade literária.

Dentro da comunidade literária americana havia, na época do surgimento do novo estilo, um forte movimento que pregava a distinção entre as classes literárias. Nessa hierarquia, a classe alta era representada pelos romancistas. Da classe média fazia parte os homens de letras, os ensaístas e críticos literários. Já na base da pirâmide, representando a classe baixa, fazia parte os jornalistas.

O sucesso do New Journalism e o seu rápido alastramento pelas redações norte-americanas indignaram os romancistas. Para eles, era inadmissível que jornalistas, muitos deles freelancers, membros da classe baixa, adotassem características literárias no exercício diário de retratar a realidade. Lima (2004, p. 197) diz que “só quando chega o livro-reportagem é que o new journalism desperta a atenção dos literatos”. Wolfe (2005, p. 62) relata que “as mesmas objeções que saudaram o romance nos séculos XVIII e XIX começavam a saudar o Novo Jornalismo. Em ambos os casos a forma nova é vista como superficial, efêmera, mero entretenimento, moralmente irresponsável”.

Firmado, então, como nova vertente do jornalismo literário, o New Journalism foi caracterizado como romance de não-ficção. “Ele traz à luz dos holofotes o mesmo timbre comum de sensualidade, de mergulho completo, corpo e mente, na realidade”, define Lima (2004, p.195). Mas para se conceber como tal, foi necessário que o Novo Jornalismo rompesse com alguns conceitos convencionais do jornalismo, como o de atualidade e o de periodicidade.

De acordo com Lima (1998, p. 19), “a prisão do jornalismo comum em torno da atualidade e da periodicidade o impede de buscar raízes, um pouco mais distantes no tempo, que explicam melhor as origens dos acontecimentos, bem como as motivações dos atores envolvidos”. Como dentro desse novo estilo é primordial o trabalho de investigação, elementos tais que restringem a apuração e o aprofundamento dos acontecimentos deveriam e, ainda devem, ser completamente banidos.

É nesse contexto de rupturas que emerge o Novo Jornalismo. Sua ligação com a literatura é forte, utilizando aspectos da ficção para trabalhar a não-ficção, tendo como elemento fundamental o Realismo Social, a mais importante contribuição da literatura no contexto do New Journalism.

A partir daí,

o jornalismo absorve elementos do fazer literário mas, camaleão, transforma-os, dá-lhes aproveitamento direcionado a outro fim [...] A tarefa de sair ao real para coletar dados e retratá-los é a missão que o jornalismo exige das formas de expressão que passa a importar da literatura, adaptando-as, transformando-as. (LIMA, 2004, p. 178)

Na prática do Realismo Social, o jornalista não será somente um narrador. Ele mergulhará assim como os personagens na vivência do fato que deixa de ser meramente narrado e passa, também, a ser descrito, ainda objetivamente, mas com um toque literário para garantir maior riqueza de detalhes e profundidade ao acontecimento vivenciado e testemunhado por ele. Para isso, “o jornalismo apropria-se das técnicas da literatura e vice-versa”. (SCHNAIDERMAN apud LIMA, 2004, p.179)

4.2 REALISMO SOCIAL

As primeiras manifestações dessa corrente literária foram percebidas em meados do século XIX e protagonizadas por escritores do calibre do francês Honoré Balzac e do inglês Charles Dickens. Na literatura de ficção européia do mesmo século, a escola do realismo social caracterizou-se pela ação do escritor em realizar pesquisas de campo detalhadas, antes de compor um romance ou uma novela.

Alguns autores de livros da área da comunicação, a exemplo de Edvaldo Lima, afirmam que, historicamente, o realismo social foi a base para a constituição do que hoje conhecemos como reportagem, e que, por isso, foi adotado pelo Novo Jornalismo como principal elemento da literatura incorporado à sua prática.

Para os escritores que foram adeptos ao realismo social, as histórias nasciam de observação minuciosa da realidade. Esse estilo literário destacava ainda a temática social e a descrição detalhada de ambientes e personagens do cotidiano. Todas essas características se tornaram critérios primordiais na composição de textos ligados ao Jornalismo de Profundidade.

Rodrigues pontua que

a narrativa, baseada no realismo social, é o alicerce do trabalho desenvolvido pelos novos jornalistas. A inspiração para a narrativa das reportagens vem do século XIX. Autores como Balzac, Dickens, Fielding, Gogol e Smollet são os inspiradores da fidelidade ao real cotidiano, como elementos, antes usados para desenvolver a ficção e transpostos pelos novos jornalistas, para contar histórias reais. (RODRIGUES, 2003, p. 27)

Para Lima (1998, p. 46), “as reportagens do Novo Jornalismo têm calor, vida, rostos, nome”. O autor afirma, ainda, que essas características só foram possíveis graças ao realismo social que ensinou o jornalismo a ser livre na utilização do ponto de vista, na inserção de símbolos do cotidiano, na preferência pelos diálogos (discurso direto) e na construção de cenas, permitindo, na composição do texto, seja ele uma reportagem, um artigo, um ensaio ou uma crônica, a reconstituição do acontecimento.

Em decorrência desses empréstimos pode-se inferir que o estreitamento de laços entre jornalismo e literatura, sem dúvida, ocorreu em virtude da adoção desse estilo que fora vigente no século XIX, como ferramenta essencial na constituição do Novo Jornalismo. Tom Wolfe fez analogia entre eletricidade e realismo para explicitar a importância de tal estilo para ambas as áreas. Segundo ele,

a introdução do realismo social na literatura inglesa do século XIX foi igual à introdução da eletricidade na tecnologia das máquinas. Elevou o nível da arte a uma grandeza inteiramente nova. E qualquer um que tente, na ficção ou na não-ficção, melhorar a técnica literária abandonando esse realismo será como um engenheiro que tenta melhorar a tecnologia das máquinas abandonando a eletricidade. (WOLFE, 2005, p. 08)

Descoberta a importância do realismo social dentro do novo estilo jornalístico, os jornalistas passaram a procurar e a se interessar pelas características provindas desse realismo. Wolfe (2005, p. 53) revela que “os jornalistas começaram a descobrir os recursos que deram ao romance realista seu poder único, como seu imediatismo, sua realidade concreta, seu envolvimento emocional, sua qualidade absorvente e fascinante”. Foi recorrendo à literatura e, principalmente, ao Realismo Social, como fonte de inspirações renovadoras, que o Novo Jornalismo desenvolveu uma reportagem mais solta, criativa e provocante.

Esse poder extraordinário, alcançado pelo Novo Jornalismo, é fruto de quatro recursos técnicos herdados do realismo social e aprimorados na prática jornalística. Recursos estes que serão estabelecidos como unidades para as análises das crônicas de Lima Barreto e Rubem Braga. Um deles é o recurso do ponto de vista, que é a centralização da narrativa sob a perspectiva de alguém que participa, testemunha ou vê oniscientemente um acontecimento ou uma situação. Nesse sentido, o texto jornalístico não precisa mais ser narrado exclusivamente na terceira pessoa, mas pode, também, ser escrito na primeira pessoa. Com esse recurso, a objetividade e a imparcialidade, uma das características fundamentais para o jornalismo, tendem a dar espaço para a subjetividade do repórter.

Utilizando o recurso do ponto de vista, o jornalista inserido no novo estilo pode trabalhar, também, com o fluxo de consciência, reproduzindo o pensamento das personagens. O objetivo, segundo Wolfe (2005, p. 54), “é apresentar cada cena ao leitor por intermédio dos olhos de um personagem particular, dando ao leitor a sensação de estar dentro da cabeça do personagem, experimentando a realidade emocional da cena como o personagem a experimenta”.

Outro recurso explorado frequentemente nos textos ligados ao Novo Jornalismo e a qualquer manifestação jornalístico-literária é a descrição. Nesse recurso, a ideia é registrar fielmente os gestos, os hábitos, os costumes, o vestuário, a decoração e tudo que sirva para o leitor situar, deduzir, inferir melhor o estado de ânimo dos personagens focalizados pela matéria, os cenários dos relatos, a época, a posição que ocupam na sociedade ou que gostariam de ocupar. Para Lima (1998, p. 50), “o objetivo é fazer o leitor captar uma impressão mais densa e completa da realidade que o relato produz”. Sendo assim, quanto mais detalhes o repórter observar, mais rico será o produto final.

Além desses recursos provenientes do realismo social e adaptados ao jornalismo de profundidade tem-se, ainda, a utilização de diálogos. O diálogo é empregado para dar ritmo ao texto. Procura-se usá-lo do modo mais natural possível, preservando fielmente a fala do entrevistado. Wolfe (2005, p. 54) revela que “os jornalistas trabalhavam o diálogo em sua mais plena e mais completamente reveladora forma no mesmo momento em que os romancistas o eliminavam, usando o diálogo de maneiras cada vez mais estranhas e curiosamente abstratas”.

O quarto e último recurso que caracteriza em si o texto jornalístico vinculado ao novo estilo é o processo de construção de cenas. A narração é organizada de modo a exibir o acontecimento como algo presente, em desdobramento no ato mesmo em que o leitor toma contato com o texto.

No contexto do Novo Jornalismo, o repórter precisa vivenciar a situação para, então, relatá-la. Ele precisa incorporar o personagem, inserir-se na própria matéria para não deixar passar nenhum acontecimento, seja ele fútil ou importante. O que importa é que o repórter esteja imerso na realidade social que vai narrar e tenha a sensibilidade de apreender e transpor para o texto o que foi observado. Mesmo distantes da prática do Novo Jornalismo, Lima Barreto e Rubem Braga, o primeiro considerado por críticos literários “o secretário da sociedade à maneira balzaquiana”, souberam mergulhar profundamente na realidade para construir suas crônicas, seus personagens, suas narrativas. Foram, assim, adeptos ao realismo, mesmo estando voltados ao Pré-Modernismo e ao Modernismo.

Apesar de as características apresentadas acima definirem o estilo do Novo Jornalismo, Wolfe (2005, p. 57) afirma que, “no New Journalism, não há regras sacerdotais”. Os recursos são apenas direcionamentos, não representam regras a serem seguidas pelos novos jornalistas. Sendo assim, na concepção de Lima

Wolfe acredita ter solidificado o ápice das técnicas literárias no jornalismo. Mas há uma vantagem, crê, e uma especificidade que concede ao jornalismo um status literário próprio: as mesmas técnicas que a literatura emprega, o jornalismo desses agitados anos 1960 acaba por dominar, mas seu espaço de relato é o real. (LIMA, 2004, p. 205)

Apresentadas as definições conceituais sobre o Novo Jornalismo, explorada sua ligação com a Literatura, retratado o contexto histórico de sua emergência e representada suas características principais, as crônicas de Rubem Braga, que sinalizam a expressão textual do jornalismo literário, e de Lima Barreto podem, então, ser analisadas sob as unidades estabelecidas pelo Novo Jornalismo, mostrando a simbiose entre jornalismo e literatura, desde que as crônicas passaram a ganhar espaço nos jornais no início do século XX.

5.O UNIVERSO DE LIMA BARRETO E RUBEM BRAGA

Lima Barreto e Rubem Braga, ambos com atuação jornalística, adotaram o viés da crônica para denunciar e retratar os fatos da sociedade e do contexto político-histórico a qual estavam imergidos. Lima Barreto serviu-se da crônica para criticar sarcasticamente a política brasileira do início do século XX, que, apesar de ter deixado o status de Império com a proclamação da República, continuava firmada nas mãos de aristocratas e de oligarquias. É no campo da política que o escritor vai encontrar inspiração para falar, por meio de crônicas, de um Brasil mergulhado na hipocrisia. Anos mais tarde, um outro personagem do jornalismo brasileiro, Rubem Braga, se reveste do status de cronista para ter a liberdade de exercer um jornalismo humano, cujo principal objetivo era retratar a vida.

Mas o que aproxima Lima Barreto de Rubem Braga? A adoção irrestrita do gênero crônica para a criação de suas identidades nos jornais. A formação jornalística de cada um contribuiu expressamente na consolidação do espaço da crônica na imprensa escrita, inaugurado com o surgimento dos folhetins. Lima Barreto abandou o metodismo de redação do texto jornalístico para relatar ficciosamente fatos reais da política brasileira. Com Rubem Braga, ao optar pela crônica, ainda que produzisse para o jornal impresso, ele não se limitava à objetividade e à impessoalidade dos textos jornalísticos. Pelo contrário, Braga, o cronista, renunciava a linguagem precisa e enxuta do jornalismo impresso, em substituição de uma linguagem impressionista e, até mesmo, lírica sem, no entanto, deixar de ser jornalista e de conceder a seus textos um caráter informativo. Justamente por esta aproximação com elementos da literatura que a crônica jornalística, neste caso as escritas por Rubem Braga, pode ser vista como expressão textual do jornalismo literário.

Ainda que tenha assumido mais a posição de literato, Lima Barreto, ao se enveredar pelo gênero da crônica, adotou discretamente uma posição de jornalista, lançando seu olhar crítico sobre a desordem política do país naquela época. Para o crítico Assis Brasil, na obra Os Bruzundangas, Lima Barreto

soube, como escritor de observação aguçada, que o caráter humano é intemporal, que os males sociais preconceitos e vícios passam de geração a geração como um estigma. Anotando as mazelas desse país “inexistente”, Lima Barreto acaba por achar que, apontando os erros dessa sociedade viciosa, pode muito bem modificá-la para melhor. (Brasil, 2005, p.10)

A crônica de Lima Barreto vai, então, mostrar que a literatura não é um exercício de ociosos ou capricho de pura imaginação. Assis (2005, p.11) afirma que as crônicas do escritor são “documentos vivos e imperecíveis”. O mesmo olhar de Lima Barreto, mas ora crítico e ora de compaixão, é, também, adotado por Rubem Braga. O jornalista que, a convite da FAB, foi para a Itália acompanhar o trabalho de soldados brasileiros durante a Segunda Guerra Mundial e de lá narrar os acontecimentos e encaminhar as matérias para o Brasil, tinha, como correspondente, a responsabilidade de enviar para o país de origem informações atualizadas sobre o que acontecia em território italiano.

No entanto, desprovido de ferramentas que facilitavam a comunicação, Rubem Braga, para não escrever reportagens que se tornassem frias quando chegassem ao Brasil, decidiu optar pela narrativa subjetiva, pessoal e lírica extremamente bem-vinda pela crônica, mas sem deixar de prestar informações sobre o conflito. Assim, pontua Fuser (1996, p. 85): “ao contrário dos demais correspondentes brasileiros, Braga não tinha acesso aos serviços telegráficos – enviava os despachos por via aérea, o que provocava enormes atrasos na publicação”. Por isso, o Velho Braga, codinome adotado pelo autor para situá-lo como “eu” de suas próprias crônicas, optou por não cobrir os mesmos assuntos explorados por outros jornalistas, para se dedicar à exclusividade do cotidiano, dos detalhes não percebidos pelos demais correspondentes: a vida.

Rubem Braga, impossibilitado de fazer um jornalismo factual/quente, toma para si o cotidiano da guerra. Seus textos não falavam sobre a vitória ou não de aliados, não comentava o avanço das tropas nazistas e nem mesmo contabilizava o número de solados e civis mortos. Suas crônicas, imergidas no bastidor do conflito, mostravam o que nenhum outro correspondente, ocupado em precisar o número de mortos, conseguia enxergar: a vida em meio à guerra. Ele personifica a guerra ao escrever “Procissão de Guerra” e fala de jovens traidores da própria pátria quando volta seu olhar em direção a “Um Espião”. Nessas duas crônicas, analisadas neste capítulo, tendo em vista as unidades de análise especificadas no capítulo anterior, Rubem Braga faz jornalismo, usando técnicas literárias. A sua prosa se fundamenta numa poética capaz de transfigurar o menor dos acontecimentos em uma experiência das mais siginificantes do ponto de vista jornalístico e literário. Uma guerra se faz com tudo, exige tudo, engole tudo, trecho da crônica Procissão de Guerra.

O mistério de relatar a simplicidade está sempre presente nas crônicas de Braga. Como ele (s.d) mesmo acentuou, trata-se de “dar um sentido solene e alto às palavras de todo dia”. Nas crônicas do Velho Braga, segundo Arrigucci, o leitor

pode compreender como o mais humilde, o muito pequeno constitui, na verdade, a vida; como o pequeno nada faz parte da vida diária, sem se afastar do infinitamente grande. Dali, então, se pode tirar uma lição, além de vida, de linguagem, estilo e poética: a de atingir o máximo de matizes com o mínimo de elementos, como quem tira muito de pouco, ao se dar conta do sublime oculto nas pequenas coisas. (ARRIGUCCI, 1985, p. 15)

Tanto Lima Barreto quanto Rubem Braga foram cronistas da cidade. Foi no olhar, às vezes, para o nada que Barreto e Braga enxergaram os problemas da sociedade. Em Lima, esses problemas levaram o escritor a criar um país, espelho do Brasil, de nome Bruzundangas. No país imaginário de Lima Barreto, mas real para quem lê, afinal é o Brasil descrito, Lima Barreto utiliza a ferramenta literária para fazer uma espécie de jornalismo (uma literatura social, militante). Segundo o crítico Osmar Pimentel (1956, p.10), a obra de Lima Barreto é literatura porque está ligada à ficção. Mas os valores agregados às suas crônicas, como “a piedade pelos injustiçados e a eficácia atribuída à inteligência e ao idealismo para uma possível organização ética da cidade dos homens”, poderiam conceder a elas um caráter de não-ficção, de não-romance. Por isso, a associação, ainda que distante, da obra “Os Bruzundangas” com o caráter informativo e social do jornalismo.

As crônicas reunidas em “Os Bruzundangas”, que já haviam sido publicadas separadamente em jornais impressos, mas após a morte do escritor agrupadas em livro, incomodam, pertubam e expressam literariamente a literal sociedade brasileira. A sociedade, vista sob um olhar crítico, é o escopo das crônicas do mestiço, bêbado, jornalista, burocrata, cronista, romancista, homem de caráter: Lima Barreto. Pimentel (1956, p.16) comenta que “Lima Barreto era, um tanto à maneira balzaquiana, o secretário da sociedade da época em que viveu. Se, nele, o moralista ironizava, intevinha logo o romancista, para restituir à ficção o equilíbrio comprometido”. Para ilustrar essa visão realista de Lima Barreto, impregnada em suas crônicas escritas em meados de 1917, e comparar a crônica literária com a crônica jornalística, explorando aspectos que aproximam uma da outra, duas crônicas – Força Armada e Outras Notícias – do escritor foram selecionadas para análise.

Em Lima Barreto e em Rubem Braga temos o que José Marques de Melo classificou de crônica de costume (crônica literária – Lima Barreto) e crônica moderna (crônica jornalística – Rubem Braga). A segunda está mais próxima da fronteira do jornalismo e, por isso, constitui-se expressão textual do próprio jornalismo literário. Melo defende que

a crônica brasileira apresenta duas fases bem definidas: a crônica de costume – que se valia dos fatos cotidianos como fonte de inspiração para um relato poético ou uma descrição literária – e a crônica moderna – que figura no corpo do jornal não como objeto estranho, mas como matéria inteiramente ligada ao espírito da edição noticiosa –. (MELO, 2002, p. 149)

Melo (2002, p. 150) ainda afirma que Rubem Braga “produz textos que giram permanentemente em torno da atualidade, captando com argúcia e sensibilidade o dinamismo da notícia que permeia toda a produção jornalística”. É por essa razão que suas crônicas, inseridas no contexto da crônica moderna e construída a partir de elementos da narrativa literária, firmam-se como expressão textual do jornalismo literário ao estabelecer intersecção entre os campos do jornalismo e da literatura. Em entrevista ao Jornal o Estado de São Paulo, em 24/10/1987, Rubem Braga disse que quando selecionava crônicas de sua autoria para reuni-las em livro eliminava “as demasiadamente ligadas a assuntos do momento, principalmente políticos e econômicos”, e escolhia “as que parecem ter algum interesse literário e que por isso envelhecem menos depressa". Sendo assim, a crônica jornalística enriquecida com elementos da literatura perde um pouco sua efemeridade, como as demais notícias publicadas nos jornais, e tornam-se, de fato, perenes.

5.1 TRAJETÓRIA DE LIMA BARRETO E DE RUBEM BRAGA

Em 17 de janeiro de 1913, enquanto Lima Barreto já escrevia para jornais do Rio de Janeiro, e se destacava na literatura brasileira (reconhecimento que só foi dado depois de sua morte) por meio de suas críticas mordazes à sociedade na qual estava inserido, Rubem Braga nascia no interior do Espírito Santo, na pacata cidade por ele amada e adorada, Cachoeiro de Itapemirim, cidade onde vive até 1920, quando parte para o Rio de Janeiro.

Rubem Braga, no início dos anos 20, dava os primeiros passos para a sua consagração no jornalismo e na literatura e Lima Barreto caminhava com passos largos em direção à morte. Bêbado, maltrapilho, Lima Barreto foi aceito na sociedade carioca, apesar de sua condição mestiça. Afonso Henriques de Lima Barreto nasceu no Rio de Janeiro no dia 13 de maio de 1881 e morreu na mesma cidade no dia de Todos os Santos (01), em novembro de 1922, vítima de um colapso cardíaco. Seu funeral foi concorrido, mas não por intelectuais e pela alta sociedade, mas pelos pobres e anônimos suburbanos sobre quem escrevia. Se alguma inscrição fosse feita na lápide do literato para representar sua trajetória de vida, ela poderia ser assim escrita: Foi funcionário público, jornalista, desleixado, bêbado e escritor.

Em 1902, o jovem Lima Barreto estreia na imprensa estudantil. A família muda-se para o subúrbio do Rio de Janeiro, onde o futuro escritor resolve candidatar-se a um cargo na Secretaria da Guerra, mediante concurso público, tendo passado em 2° lugar. Com o modesto salário, passa a residir com a família em Todos os Santos e, em 1904, inicia a primeira versão do romance Clara dos Anjos. No ano seguinte começa o romance Recordações do escrivão Isaías Caminha, publicado em Lisboa em 1909. Publica, também, uma série de reportagens no jornal Correio da Manhã. Nessa época, dedica-se à leitura na Biblioteca Nacional dos grandes nomes da literatura mundial, dos escritores realistas europeus de seu tempo, tendo sido dos poucos escritores brasileiros a tomar conhecimento e ler os romancistas russos.

Em 1911, em três meses, escreve o romance Triste fim de Policarpo Quaresma, publicado em folhetins no Jornal do Comércio. Publica, em 1912, dois fascículos das Aventuras do Dr. Bogoloff, além de dois outros livros de humor. O vício da bebida começa a fazer parte do cotidiano do escritor, porém não o impede de continuar a sua colaboração na imprensa, iniciando em 1914 uma série de crônicas diárias no Correio da Noite e no semanário político A.B.C.. Em julho de 1917, após internação hospitalar, entrega ao seu editor, J. Ribeiro dos Santos, os originais de Os Bruzundangas, crônicas satíricas, algumas já publicadas na imprensa periódica, que foram em 1922, um mês após a morte do escritor, reunidas em livro.

Lima Barreto é considerado um escritor Pré-modernista por causa da forma com que encara os verdadeiros problemas do Brasil. Ele critica o nacionalismo ufanista surgido no final do séc. XIX e início do XX. Apesar de Lima Barreto não ter sido reconhecido, em seu tempo, como um grande escritor, é inegável a sua contribuição para a literatura e, também, para o jornalismo. A forte presença de suas crônicas literárias na imprensa carioca figurou o espaço da crônica no jornalismo impresso, que mais tarde foi bem representado jornalisticamente pelo Velho Braga.

Rubem Braga, considerado por muitos o maior cronista brasileiro, iniciou a faculdade de Direito no Rio de Janeiro, mas se formou em Belo Horizonte – MG, em 1932, depois de ter participado, como repórter dos Diários Associados, da cobertura da Revolução Constitucionalista, em Minas Gerais. Na capital mineira se casou, em 1936, com Zora Seljan Braga, mãe de seu único filho, Roberto Braga.

Seu primeiro livro, "O Conde e o Passarinho", foi também publicado em 1936, quando o autor tinha 22 anos. Certa vez, solicitado pelo amigo Fernando Sabino a fazer uma descrição de si mesmo, declarou: "Sempre escrevi para ser publicado no dia seguinte. Sou uma máquina de escrever com algum uso, mas em bom estado de funcionamento".

Como jornalista, Braga exerceu as funções de repórter, redator, editorialista e cronista em jornais e revistas do Rio, de São Paulo, Belo Horizonte, Porto Alegre e Recife. Foi correspondente de "O Globo" em Paris, em 1947, e do "Correio da Manhã" em 1950. Foi correspondente de guerra do Diário Carioca na Itália, onde escreveu o livro "Com a FEB na Itália", nos anos de 1944/45. De volta ao Brasil morou em Recife, Porto Alegre e São Paulo, antes de se estabelecer definitivamente no Rio de Janeiro. Em 1961, tornou-se embaixador do Brasil no Marrocos, nesta época já havia publicado “Ai de ti Copacabana”. Rubem Braga ficou marcado por escrever crônicas de estilo poético, misturando lirismo e acontecimentos do dia-a-dia. Nos anos 80, colaborou no caderno cultural Folhetim, da Folha de S. Paulo. O Velho Braga, cronista famoso pelo seu temperamento introspectivo e por gostar da solidão, morreu sedado e sozinho no quarto de um hospital carioca, em 19 de dezembro de 1990, com mais de 62 anos de jornalismo, vítima de uma parada respiratória em consequência de um tumor na laringe.

5.2 MATÉRIA-PRIMA: CRÔNICA

O trabalho de análise das crônicas foi realizado com objetivo de provar que a crônica jornalística trata-se de uma expressão textual do jornalismo literário, assim como qualquer outra manifestação jornalístico-literária (reportagens) firmada nos conceitos do jornalismo literário e do Novo Jornalismo. Para tanto, o trabalho serviu-se da crônica literária para demonstrar a proximidade que esta possui em relação à crônica jornalística e as contribuições desse “estilo” de crônica para o firmamento do gênero nas páginas dos jornais. Por isso, a escolha de dois mestres: um da literatura e outro do jornalismo brasileiro – Lima Barreto e Rubem Braga – respectivamente.

Rubem Braga não escrevia seus textos de forma despercebida. Ele era ciente das estruturas e elementos que adotava para dar vida às frases escritas. Embora ele não tivesse ciência que estava contribuindo para a propagação do jornalismo literário, suas crônicas jornalísticas têm todos os elementos que o classifica nessa vertente do jornalismo. Isto não é evidenciado somente pelo jeito de escrever do autor, mas também pela postura do Velho Braga ao fazer jornalismo. A sua imersão na realidade conduz seus textos a um realismo expressamente social. Segundo o crítico Afrânio Coutinho (1986), a marca registrada dos textos de Rubem Braga é a "crônica poética, na qual alia um estilo próprio a um intenso lirismo, provocado pelos acontecimentos cotidianos, pelas paisagens, pelos estados de alma, pelas pessoas, pela natureza."

Já, Lima Barreto, mestre da crônica literária é também um realista pré-moderno. Suas crônicas manifestam contra a injustiça, o preconceito, a hipocrisia. Como voz dos excluídos, Lima Barreto adotará uma postura de defesa da moral humana para denunciar literariamente o que de real assolava a sociedade brasileira (carioca). Pouco preocupado com a linguagem, que, às vezes, se aproximava do coloquial, era visto como “desleixado” na visão de críticos. Suas crônicas não absorvem o lirismo poético por descreverem sarcasticamente um falso Brasil.

5.3 AS CRÔNICAS DE LIMA E BRAGA

A seleção das crônicas escritas por Rubem Braga, que compõem esse trabalho, foi feita de forma aleatória do livro A Arte da Reportagem e as de Lima Barreto, retiradas do livro Os Bruzundangas, foram selecionadas de forma a conceder uma coerência ao tema das crônicas de Rubem Braga já selecionadas. Por isso, as crônicas de Braga, voltadas à cobertura da guerra, estabelecem, no que concerne à temática, ligação com as crônicas retiradas do livro de Lima Barreto. As crônicas do Velho Braga selecionadas para análise são Procissão de Guerra e Um Espião (anexo), as duas escritas na Itália, em novembro de 1944, durante a Segunda Guerra Mundial. Já as escritas por Lima Barreto e selecionadas para análise são Força Armada e Outras Notícias (anexo), crônicas que integram o livro Os Bruzundangas, publicado em 1922.

Antes da análise das crônicas, sob a luz das unidades de análise do Novo Jornalismo e do Jornalismo Literário, será apresentado um breve resumo das mesmas, a fim de situar o leitor sobre os temas tratados pelos autores nas respectivas crônicas.

5.3.1 PROCISSÃO DE GUERRA

A crônica, escrita em novembro de 1944, período em que Rubem Braga esteve na Itália para cobrir as ações da FAB durante a Segunda Guerra Mundial, é a descrição do deslocamento de civis e militares de uma região para outra na Itália (fuga dos campos de batalha). No percurso do texto e no percurso da “procissão” o cronista relata as marcas de destruição da guerra nas cidades por onde passa os comboios. “Entramos em uma cidade e durante vinte minutos avançamos por ruas onde não há uma só casa em pé”. Mas em meio a tanta destruição, classificada por Braga de “desgraça monótona”, o cronista tem olhos atentos para enxergar uma pequena árvore “que se recusa a morrer”. A árvore tombada entre escombros torna-se o elemento mais importante da procissão e é interpretada pelo autor como “única nota de humanidade do quarteirão arrasado”.

5.3.2 UM ESPIÃO

Nessa crônica, também escrita em novembro de 1944, Rubem Braga discorre sobre o descuido de um espião que se entregou às tropas aliadas, pensando que estivesse se aproximado de uma sentinela nazista. A partir do depoimento do “belo rapaz de poucos mais de 20 anos”, Braga descreve o que a não prisão do espião poderia acarretar à vida dos soldados e de multidões. O autor relata, também, como o inexperiente rapaz caiu na armadilha. Ao saber que Braga não é um tenente, mas um correspondente de guerra, o jovem se assusta, temendo a divulgação de seu nome em jornais. O deslize cometido por ele o tornaria alvo de represália das tropas alemãs. A pequena entrevista com o jovem espião leva o cronista a refletir no texto os motivos que levavam jovens italianos a lutarem contra a sua própria nação. “Era um pobre italiano, como há tantos outros”. Após tratar o tema de uma forma geral, Braga centraliza novamente sua narração nas informações de “cultura militar” obtidas em conversa com o espião e arremata o texto desejando Boa Sorte a Giulio. “E ele também me deseja boa sorte – mas eu não acredito, para falar com franqueza, que nenhum de nós dois estivesse desejando isso com muito, muito empenho para o outro”.

5.3.3 FORÇA ARMADA

Em Força Armada, crônica escrita em 1917, Lima Barreto vai notificar que, na verdade, na Bruzundanga, não há Força Armada, mas somente um número determinado de generais e oficiais que se preocupam com tudo, menos com a Segurança Nacional. “O fim principal dessas repartições, no que toca ao Exército, é estudar a mudança de uniformes dos mesmos oficiais”. O narrador vai comparar os oficiais da Bruzundanga aos costureiros de Paris, dizendo que estes têm mais trabalho que os costureiros parisienses, já que se ocupam estritamente da modelagem do uniforme. Em relação à Marinha, Lima Barreto vai dizer que com eles não há preocupação constante de mudança do fardamento, pois o foco do trabalho está em assegurar que mestiços não façam parte da equipe. Mais à frente, o olhar crítico de Lima Barreto é voltado para os arsenais das Forças Armadas da Bruzundanga. O cronista vai dizer que ainda que os Navios sejam “paralíticos”, que os arsenais de guerra sejam “brinquedos aperfeiçoados” e que o grande orgulho da Marinha são as redes de pesca, a Força Armada da Bruzundanga se considera a mais bem equipada e preparada de todas.

5.3.4 OUTRAS NOTÍCIAS

Outras Notícias foi escrita em 1918 e, também, publicada no jornal A.B.C.. É a última crônica que integra o livro e nela Lima Barreto, em primeira pessoa, vai relatar como se encontra a República dos Estados Unidos da Bruzundanga com base em cartas recebidas de amigos que o cronista deixou por lá nos anos em que ele habitou no país. “Estou fora da Bruzundanga há alguns anos; mas de quando em quando, recebo cartas de amigos que lá deixei”. Nessa crônica, Lima Barreto comenta o assunto de uma carta enviada por um amigo: guerra declarada pela Bruzundanga contra o Império dos Ogres. O cronista vai relatar como foi o preparo das Forças Armadas para a guerra e a sua atuação, dando enfoque ao despreparo de uma missão médica enviada ao campo de batalha para tratar dos feridos. “Sem socorros médicos, a Invencível Armada demorou-se longo tempo no tal porto, de modo que chegou aos mares da batalha, quando a guerra tinha acabado”. No encerramento de Outras Notícias, Lima Barreto relata a nomeação de um papagaio para um cargo público. Depois de sarcasticamente ser favorável à nomeação do animal, ele arremata: “E foi assim, segundo me conta a missiva que recebi, que um ‘louro’ bem falante foi nomeado arauto d’armas”.

5.4 CRÔNICAS EM FOCO

A par das temáticas abordadas por ambos autores em suas crônicas, é possível analisá-las sob as unidades de análise brevemente abordadas no capítulo anterior – ponto de vista, descrição, diálogo e construção de cena – . É importante pontuar que as análises não foram realizadas com base nas oito categorias explicitadas pelo teórico e jornalista americano Mark Kramer. As unidades selecionadas para verificar a aproximação da estrutura textual entre crônica jornalística e crônica literária foram mencionadas por Tom Wolfe na redação do livro Radical Chique e o Novo Jornalismo e estão diretamente ligadas às categorias adotadas por escritores precursores do Realismo Social na segunda metade do século XIX, como Charles Dickens e Honoré de Balzac. Portanto, a análise das crônicas privilegiou as categorias emprestadas pelo Realismo Social ao Jornalismo Literário.

As crônicas de Lima Barreto e Rubem Braga foram analisadas em conjunto, a fim de demonstrar a aproximação textual literária de ambas, uma vez que os dois aderiram as características do realismo social, um para fazer literatura e o outro para fazer jornalismo.

5.4.1 PONTO DE VISTA

Uma das características da crônica é a possibilidade do autor construir sua narrativa sob seu próprio ponto de vista, abandonando o caráter impessoal exigido, principalmente, no texto jornalístico. No entanto, a maior riqueza da exploração desse recurso está na possibilidade do autor, além de se identificar como “eu” (assumindo uma posição de testemunha) adentrar na mente dos personagens envolvidos, para, a partir do ponto de vista destes, descrever um mesmo acontecimento, mas como se estivesse posicionado em outro ângulo. Na realidade, trata-se de executar o que Tom Wolfe (2005, p. 55) chamou de “penetrar acuradamente os pensamentos de outra pessoa”. Para tanto, é preciso que o jornalista entreviste suas fontes/personagens não somente sobre o fato em si, mas também sobre seus sentimentos e emoções.

Nas Crônicas de Lima Barreto e Rubem Braga, a descrição da Bruzundanga e do cenário de guerra na Itália são feitas pelos próprios autores, devido a forte presença do ponto de vista de cada um. Ficção ou realidade, os textos revelam as impressões de ambos. Mesmo, às vezes, não assumindo a autoria de algumas declarações (utilizando primeira pessoa), Barreto e Braga registram claramente seus pontos de vista. Para Arrigucci (1985, p. 19) “o EU que narra também se consome narrando, vendo-se na perspectiva do que foge; é também um Eu lírico que se mede pelo mesmo sentimento do tempo, solidarizando-se a essa espécie de tristeza das coisas, destinadas a passar, em que ele próprio se espelha e se esfuma”.

Das crônicas selecionadas de Rubem Braga, o recurso do ponto de vista é mais explorado em “Um Espião”. Nela, a narração da crônica é construída a partir do momento em que o cronista relata o ponto de vista do espião, de um oficial brasileiro encarregado de tomar o depoimento do jovem e do próprio Braga, que utilizando a técnica de entrevista colhe informações importantes para compor o seu texto. Do ponto de vista do espião, seu trabalho era útil porque poderia ganhar dinheiro e ajudar sua família. “Disseram que podiam dar até cinqüenta mil liras de uma vez. Mas isso eu acho que não arranjaria. Só se levasse uma informação muito boa”. Do ponto de vista de Braga, a informação muito boa representaria uma ascenção para o jovem, mas um risco de morte para os soldados brasileiros. O diferente ponto de vista do personagem e do autor concede à crônica de Braga uma ideia de causa-consequência. “Uma informação capaz de causar a perda de um batalhão brasileiro inteiro, por exemplo: uma informação capaz de ajudar concretamente a matar muitos homens, a mandar para o hospital muitos outros, com os corpos cheios de estilhaços de granada”.

Em seguida, Braga expressa novamente seu ponto de vista de uma forma que impressiona o leitor. O cronista praticamente transcreve seu pensamento no papel (reprodução do pensamento), depois que ele se revela ao jovem espião como jornalista e não como tenente. Uma espécie de fluxo de consciência do próprio autor. “Tranqüilizo-o. Seu nome não saíra no jornal, nem mesmo no meu distante jornal carioca. Seu nome não me interessa. De resto, é provável que ele apareça em muitos jornais, talvez junto com outros, numa notícia curta que dirá mais ou menos assim: Condenados à morte como espiões, foram fuzilados os indivíduos: Fulano de tal, de tantos anos, de nacionalidade italiana; Sicrano de tal, de tanto anos”. Este trecho é uma revelação mental do autor que não foi dita ao espião, pois seu objetivo naquele momento era tranquilizá-lo. Ao narrar esse exemplo de notícia, Braga se apropria da declaração de um oficial. “Esta é, pelo menos, a opinião do oficial que me acompanha”. Mais adiante, o espião tenta se redimir e justifica o porquê se sujeitou ao serviço. “O senhor compreende, eu queria ver mamãe. Há muito tempo que não vejo mamãe. O único meio que achei de poder vir e ver mamãe foi me oferecer para esse serviço”. Mas, para Braga, as intenções do jovem são tão incertas quanto o seu destino. “Despeço-me. A metade do que ele me disse e do que se apurou a seu respeito eu não contarei [...] Mas há muita coisa que ele provavelmente não sabe que nós sabemos [...] E ele também me deseja boa sorte – mas eu não acredito, para falar com franqueza, que nenhum de nós dois estivesse desejando isso com muito, muito empenho para o outro”.

Já na crônica “Procissão de Guerra”, este recurso é discreto, por ter sido narrada na primeira pessoa plural, aparecendo, em alguns momentos, o sinal de travessão, sinalizando a opinião / ponto de vista do próprio autor. Esse marcador, frequentemente utilizado por Braga, é como se fosse a única chance que o autor tem no seu próprio texto para ironizar, se indignar, mostrar-se complacente diante de algo ou de alguém. “Essa pobre Itália está pagando bem caro os crimes de seu palhaço sangrento [referindo-se a Mussolini] – e os cartazes meio rasgados nas paredes negras ainda ameaçam com a morte os que não pensam como o chefe”, trecho da crônica Procissão de Guerra. “E enumera as profissões que é capaz de exercer. Um rapaz hábil, cheio de prendas – e de boas intenções”, ironiza Braga na crônica “Um espião”. O travessão é também uma forma do autor tornar exclusiva suas observações. É como se ele visse o que ninguém pôde ver. “Entretanto, nessa cidade devastada pela maldição da guerra, onde nem os ratos se arriscam mais, há alguma coisa que ainda chama a atenção e comove. É um arbusto que tombou entre os escombros – mas em meio à montoeira do entulho ainda tenta sobreviver, e permanece verde sugando, por escassos canais, debaixo da terra calcinada, alguma seiva rara”.

Em “Procissão de Guerra”, ao optar pela primeira pessoa plural, Rubem Braga, também mergulhado no conflito armado, sinaliza que sua visão de horror da guerra é, também, partilhada pelos demais (soldados da FAB). “Agora isso [cidades destruídas pela guerra] já não interessa aos nossos olhos: essa desgraça é monótona”. Ele assume, no texto, uma condição de porta-voz ao incluir todos no mesmo discurso. “Prossegue a nossa procissão, entre plantações de tomates e oliveiras de verde tênue”.

Lima Barreto é outro mestre na utilização do ponto de vista em suas crônicas. O narrador que revela a hipocrisia social na República dos Estados Unidos da Bruzundanga, um país imaginário, desmascara suas histórias de ficção ao afirmar que qualquer semelhança do que escreveu com algum país, neste caso referindo-se ao Brasil, seria mera coincidência. Na narrativa de uma situação fictícia, o escritor vai mesclar seu conhecimento político, histórico e sua própria experiência de vida. Trata-se, na realidade, de uma tentativa de aproximação do real, mesmo que seja ficção o bastante para poder realizar esse tipo de associação. Para isso, ele vai usar o recurso da intertextualidade para aproximar o fato narrado com elementos da arte, política e literatura. Em “Outras Notícias”, por exemplo, ao se referir a um Papagaio que foi nomeado arauto d’armas, ele cita Robinson Crusoe e Augusto Compte.

As expressões utilizadas pelo narrador em suas crônicas são sempre de efeito. O objetivo é que o leitor as tenha como “verdade” e não como “real”. “Na Bruzundanga não existe absolutamente força armada”. Geralmente, o ponto de vista de Lima Barreto será sempre reforçado com a utilização de algum advérbio. “A fôrça armada da Bruzundanga é a cousa mais inocente dêste mundo. Em face dela, todo o pacifismo ou humanitarismo é perfeitamente ridículo”. Em “Força Armada” não há presença de inúmeros pontos de vista. A situação militar da Bruzundanga é narrada de forma impessoal, na terceira pessoa singular, e também na primeira pessoa. Quando Lima Barreto se revela na crônica, ele emprega sua experiência de vida – o escritor atuou, no Rio de Janeiro, na Secretaria da Guerra – no texto para certificar que aquilo que escreve tem embasamento e poderia ser real, apesar de absurdo. Quando ele se identifica no texto não é o escritor de ficção quem fala, mas o próprio Lima Barreto, funcionário público vinculado às Forças Armadas. “E eu, que vivi entre os seus oficiais muito tempo, tendo tido muitas questões com êles, posso dizer jamais os supus tão tolerantes. Foi, no que me toca, um traço que além de me surpreender, me cativou imensamente.”

Na crônica “Outras Notícias”, Lima Barreto se revela como quem viajou ao país da Bruzundanga somente para realizar um trabalho de campo social. Esta revelação é surpreendente, porque a forma com que o escritor descreve as situações, demonstrando profundo conhecimento, leva o leitor a imaginar ser ele também um bruzundanguense. Mas não, trata-se de um brasileiro em visita à Bruzundanga. “Da minha viagem à República dos Estados Unidos da Bruzundanga, tenho publicado, no A.B.C., algumas notas com as quais organizei um volume que deve sair dentro em breve.”

Outras Notícias é narrada em primeira pessoa. A crônica leva a público o conteúdo de algumas cartas recebidas pelo escritor de amigos que ele deixou na Bruzundanga quando este esteve em visita ao país. “Estou fora da Bruzundanga há alguns anos; mas, de quando em quando, recebo cartas de amigos que lá deixei, dando-me notícias de tão interessante terra”. Na crônica, Lima torna público o conteúdo de três cartas. Os fatos, todos eles fictícios, são contados a partir do ponto de vista de quem escreveu a carta, mesmo que tudo tenha sido escrito pelo próprio Lima Barreto. Depois de descrever o conteúdo de uma das cartas que falava sobre a guerra da “Invencível Armada” da Bruzundanga contra o Império de Ogres, o narrador toma para si a palavra e opina. “[...] de modo que chegou aos mares da batalha, quando a guerra tinha acabado. Melhor assim...”. Ainda que sejam acontecimentos narrados por outrem (ele mesmo), as histórias sempre serão construídas pelo ponto de vista de Lima Barreto, afinal é ele o narrador da ficção. “E foi assim, segundo me conta a missiva que recebi”.

Independente de qual seja o ponto de vista, em Bruzundangas o país será sempre visto de forma corrupta e hipócrita. Assim como nas crônicas de Rubem Braga, a Guerra será coletivamente, independente do ângulo em que ela é enxergada, uma desgraça monótona, tendo em vista que o ponto de vista dos autores prevalecem nas crônicas. Nessas crônicas, esse recurso é muito mais utilizado para construir o acontecimento em si do que personagens, com exceção para a crônica “Um espião”. Nas demais, a guerra e as forças armadas figuram um dos temas centrais das crônicas, às vezes, aparecendo até mesmo de forma personificada, como o próprio título de uma das crônicas sugere: “Procissão de Guerra”. Sobre a liberdade na utilização do recurso do ponto de vista, Tom Wolfe diz que

se o jornalista quer mudar o ponto de vista da terceira pessoa para o ponto de vista da primeira pessoa na mesma cena, ou entrar e sair dos pontos de vista de diferentes personagens, ou até dar voz onisciente de alguma outra pessoa, ele simplesmente faz isso. (WOLFE, 2005, p. 57)

Essa liberdade é marcada nas crônicas de Lima Barreto e Rubem Braga. Os dois autores, na posição de criadores dos textos, puderam livremente utilizar esse recurso literário para dinamizar a situação descrita. Ora na visão de um personagem, ora na perspectiva do próprio autor, os fatos são narrados e o leitor vai descobrindo a posição adotada por quem escreveu o texto. Ao explorar esse recurso nas crônicas, Barreto e Braga reforçam o caráter de autoria do texto em detrimento de uma impessoalidade, até então, exigida pelo jornalismo tradicional.

5.4.2 DESCRIÇÃO

A utilização da descrição, traduzida por registro de detalhes, segundo Wolfe (2005, p. 55), “não é mero bordado em prosa. Se coloca junto ao centro de poder do realismo, assim como qualquer outro recurso da literatura”. No contexto do realismo, cujo objetivo é aproximar-se do real, a descrição adquire um papel importante como ferramenta de construção de cena e da própria construção da imagem dos personagens.

A crônica, apesar de não ser limitada em número de linhas e páginas, herda um pouco da característica jornalística, no que diz respeito à objetividade. As descrições encontradas nas crônicas de Lima Barreto e Rubem Braga não chegam a ser realizadas em profundidade se comparadas à forma com que o recurso é utilizado em romances, onde o escritor pode parar a narrativa e reservar capítulos somente para descrever características de um personagem, ou detalhar a cena / o ambiente onde se passou algum acontecimento. As descrições feitas por Lima Barreto e Rubem Braga são breves, mas essenciais para concederem ao leitor uma imagem da situação.

Essas descrições que podem estar relacionados a objetos ou pessoas vão figurar o ambiente. Funcionarão como pistas imaginárias para o leitor. Os autores vão utilizar número considerável de adjetivos e, às vezes, utilizarão figuras de linguagem para serem menos diretos. Rubem Braga, em “Procissão de Guerra”, descreve a todo momentos características do tempo e do ambiente da procissão. Ao dizer “tocamos para frente, na manhã molhada”, o autor refere-se à chuva. Em seguida, suas descrições são mais concretas para determinar as estradas da Itália e o próprio comboio: “um pesado e lento comboio de enormes caminhões avança / As estradas da Itália são boas, mas estreitas”. Ao contrário da imprensa tradicional, onde adjetivos devem ser evitados, na crônica jornalística torna-se um elemento indispensável na construção do texto.

Rubem Braga ao invés de narrar as marcas de destruição da guerra optando por uma linguagem enxuta, opta pelas figuras de linguagem. O cronista poderia dizer, por exemplo, que “casas foram destruídas”. Isto já seria suficiente para ilustrar o horror da guerra. Mas ele prefere dizer: “avançamos por ruas onde não há uma só casa em pé. Da primeira vez confrangem essas ruas e casas estripadas que mostram as vísceras de suas paredes íntimas, num despudor de ruína completa. Parecem mulheres de ventres rasgados”. Mais à frente, ele diz: “avançamos entre os montões de tijolos, pó e traves quebradas”.

Em “Um Espião”, não é a imagem da guerra que será construída por meio das descrições, mas, sim, a imagem do espião. Braga não só descreve as características físicas do “pobre italiano”, que, nesta expressão, adquire sentido duplo: pobre socialmente e pobre porque seria julgado por uma corte militar pelo exercício ilegal de espionagem. Ele descreve também as características do estado psicológico do “belo rapaz de pouco mais de 20 anos”, como pode ser observado nos trechos a seguir: “esse ar calmo e resignado / o rapaz é inteligente – e principalmente esperto / Giulio ficou cada vez mais nervoso / está perfeitamente calmo e aceita de bom grado o cigarro americano / Um rapaz hábil, cheio de prendas – e de boas intenções”.

Se de um lado, Rubem Braga se utiliza do artifício da descrição para conceder uma carga mais poética ao seu texto, ainda que essa carga poética empregada pelo autor não o impeça de, às vezes, ser irônico, como ele foi na crônica “Um Espião” ao dizer: “e de boas intenções”, Lima Barreto utilizará o recurso para tornar as situações descritas ainda mais concretas. Rubem, ao retratar um fato real, procura a poesia e elementos abstratos para incrementar seu texto em prosa. Lima Barreto, ao criar sua ficção sobre o país Bruzundangas, procura elementos concretos para aproximar sua ficção do real. Nas crônicas analisadas, o narrador não chega a explorar esse recurso como faz o Velho Braga. O próprio estilo das crônicas (satíricas) exigem menos figuras de linguagem para serem mais assertivas nas críticas.

Em “Força Armada”, Lima Barreto limita-se a descrever o número de oficiais do Exército, o estilo dos calçados já utilizados pelos oficiais do Exército francês e as características dos armamentos da Marinha Bruzundanguense. “Há, porém, cento e setenta e cinco generais e oitenta e sete almirantes. Além disto, há quatro ou cinco milheiros de oficiais / É assim que já usaram os oficiais do Exército de lá, coturnos, borzeguins, sandálias, sabots e aquilo que nós chamamos aqui – tamancos / Navios paralíticos [...] arsenais de guerra do país são brinquedos aperfeiçoados; e os da Marinha são muitos estimados na nação pela perfeição das rêdes de pescaria”. Na crônica “Outras Notícias”, as descrições não fogem do previsível. Em um momento o cronista afirma: “Devemos, portanto, exalçar o papagaio, que é um animal que fala, rematou afinal”.

Para Barreto e Braga a descrição foi um recurso facilmente utilizado por eles. Por se tratarem de narradores oniscientes e onipresentes, que estiveram realmente mergulhados nos acontecimentos da guerra e da sociedade bruzundanguense, os autores descreveram, com propriedade de quem realmente testemunhou tudo, as situações vivenciadas, utilizando, às vezes, uma descrição sutil e, em outros momentos, uma descrição detalhada, como exemplificado acima em alguns trechos das crônicas.

5.4.3 DIÁLOGO

Na tentativa de tornar o texto mais autêntico, no que concerne à credibilidade, o diálogo será uma ferramenta de constatação. Na ficção ou na narrativa jornalística (imergida no contexto do jornalismo literário) a transcrição do diálogo de um personagem não só evidenciará o ponto de vista de envolvidos no fato narrado, mas dará maior autenticidade ao texto. No caso da crônica, para o autor ou narrador não basta se identificar na primeira pessoa “eu”, o que já fornece ao texto um caráter autoral – inserindo o autor na condição de testemunha “aquele que viu” – é preciso dar voz aos personagens para que não haja dúvidas de que quem escreve, ainda que seja ficção, esteve realmente presente. Nesse sentido, nas crônicas de Lima Barreto e Rubem Braga, os diálogos, quando aparecem, serão inseridos na modalidade do discurso direto e discurso indireto, mas prevalecendo o primeiro.

O discurso direto nada mais é que o narrador outorgar o direito do personagem falar, se expressar. Lima Barreto e Rubem Braga interrompem a narrativa, inserem os discursos em cena – prezando pela reprodução fiel das falas – e, com isso, cedem as palavras para as personagens. Para Wolfe (2005, p. 54), “o diálogo realista envolve o leitor mais completamente do que qualquer outro recurso. Ele também estabelece e define o personagem mais depressa e com mais eficiência”.

Na crônica “Procissão de Guerra” não há registro de diálogos. Em compensação, na crônica “Um Espião”, Rubem Braga inicia o texto dando voz ao personagem. Na realidade, os diálogos presentes no texto são trechos de conversas entre o autor e o espião. Rubem Braga, nesta crônica, não faz uso dos verbos de elocução para introduzir o discurso direto. Em substituição desses verbos, o autor realiza fluxos de consciência, apropriando-se de fragmentos das palavras ditas pelo personagem, para concluir a cena, como pode ser observado nos trechos a seguir:

- Quanto eles prometeram lhe pagar?

- Nove liras por mês.

- Só?

- Não. Isso era o pagamento fixo. Sempre que eu fizesse um serviço bom, eles me dariam uma gratificação. Disseram que podiam dar até cinqüenta mil liras de uma vez. Mas isso eu acho que não arranjaria. Só se levasse uma informação muito boa...

“Uma informação muito boa.” Essas palavras, que esse belo rapaz de pouco mais de 20 anos está me dizendo [...]

- Signore tenente...

Alguém explica ao espião que eu não sou um tenente, sou um correspondente de guerra – e isso põe em pânico o homem:

- Tomou nota de meu nome? Meu nome vai sair no jornal? Não, por favor, não...

Tranqüilizo-o. Seu nome não sairá no jornal. (BRAGA apud FUSER, 1996, p.87)

Para utilizar o discurso direto, o narrador altera o tempo verbal da narração para o pretérito imperfeito, seja no modo indicativo ou no subjuntivo, concedendo uma ideia de continuidade da ação, apesar de ela ter ficado no passado. Ao optar por esse tempo verbal, Braga evidencia no texto o hábito de espionagem do “belo rapaz de pouco mais de 20 anos”. Já os fluxos de consciência do autor, expressos na forma de discurso indireto e de orações subordinadas, não são empregados no pretérito. Isso insere o texto em um único espaço temporal e cronológico. Apesar de escrito durante a Segunda Guerra Mundial, o texto pode ser lido como se a ação estivesse ocorrendo no exato momento em que o leitor passa os olhos no texto.

Lima Barreto, apesar de suas crônicas poderem fazer referência ao contexto atual, devido as temáticas exploradas pelo escritor, optará por uma utilização clássica do discurso direto e do discurso indireto. A fala das personagens virá acompanhada de um verbo de elocução e o tempo verbal das citações, no discurso indireto, será sempre passado em relação ao tempo verbal do discurso direto, como pode ser observado:

Chamado o chefe da comissão médica, êste respondeu:

- Não entendo disto... Não é comigo... Sou parteiro.

Um outro doutor da missão dizia:

- Sou psiquiatra.

E não saiu daí.

- Não sei – acudiu um terceiro, ao se lhe pedir os seus serviços profissionais – não curo defluxos. Sou ortopedista. (BARRETO, 1956, p. 194)

Outra marca frequente nos diálogos expressos nas crônicas é a utilização das reticências. Esse recurso, utilizado tanto por Barreto quanto por Braga, exprime a ideia de quebra da fala do personagem, como se o autor a tivesse suprimido por não achá-la interessante no contexto do discurso, ou simboliza o estado psicológico de quem fala (dúvida, confusão, nervosismo, etc). “- Tomou nota de meu nome? Meu nome vai sair no jornal? Não, por favor, não... Tranqüilizo-o. Seu nome não sairá no jornal.”

Ao conceder voz ao personagem, a intenção do autor é, na maioria das vezes, como constatado nas crônicas de Lima Barreto, confirmar o discurso por ele adotado na crônica. Por isso, os diálogos empregados sempre estarão em consonância com a ideia do autor, de forma a não somente conceder maior autenticidade ao texto, mas assegurar a opinião do narrador, ainda que o diálogo seja a expressão do ponto de vista de outrem, e permitir que o personagem demonstre também suas próprias reações. O diálogo é, na realidade, um espaço, às vezes, falsamente democrático no texto, mas que o enriquece imensamente, já que é por ele que o leitor perceberá as diferentes vozes que falam.

5.4.4 CONSTRUÇÃO DE CENA

A construção de cena é um grande aliado no processo de formação do significado e do espaço nas crônicas de Lima Barreto e Rubem Braga. Este recurso vai permitir que o leitor se aproxime do fato narrado ou da história contada. É, na realidade, uma técnica de aproximação entre o texto e o leitor. Por meio da construção de cena, o autor vai conceder um caráter temporal à narrativa, permitindo que o receptor saiba exatamente como se deu o desenrolar do acontecimento. A intensidade da utilização desse recurso vai servir de termômetro para o leitor identificar em que nível o autor esteve mergulhado na realidade apresentada no texto.

Ana Flávia Albertoni Teixeira, jornalista e autora do trabalho “Intersecções das Linguagens Jornalística e Literária na obra de Rubem Braga”, escrito no ano de 2008, afirma que a construção de cena

é uma forma de narrar uma história percorrendo cada fato ocorrido por meio de uma narrativa que não se prende necessariamente a uma ordem cronológica de acontecimentos. Ela é importante, pois, além de oferecer um caráter maior de verossimilhança – caráter que é semelhante à verdade – com a realidade ou uma melhor aproximação com o real contribui também para a composição das personagens por meio de ações e ambientes, facilitando o entendimento do contexto em que a crônica está inserida. (TEIXEIRA, 2008, p. 40)

Nesse sentido, Rubem Braga pode ser considerado mestre na habilidade de empregar o recurso da Construção de Cena em suas crônicas. Em “Procissão de Guerra”, por exemplo, o autor vai permitir que o leitor imagine as cenas de destruição da guerra a partir da sutileza de sua descrição. Sendo assim, é possível afirmar que a desconstrução perfeita do ambiente descrito é dada pela cuidadosa construção de cena do autor. No entanto, com Rubem Braga esse recurso vai além de uma simples ilustração do ambiente. O autor consegue prender o leitor durante toda a narrativa, devido às várias construções de cena que se se misturam ao longo do texto. É como se o olhar do leitor testemunhasse o acontecimento da cena na mesma perspectiva e sequência testemunhada pelo autor. Para isso, Rubem Braga vai empregar advérbios em grande escala.

Os advérbios servem nas crônicas do Velho Braga de marcadores de cena, sinalizando o leitor sobre o seu início e o seu término. Funcionam como se fossem cortes de transição de um espaço para outro, concedendo movimento ao texto. “Agora tocamos para a frente, na manhã molhada / Avançamos entre os montões de tijolos, pó e traves quebradas / Agora isso já não interessa aos nossos olhos (crônica Procissão de Guerra) – Agora está perfeitamente calmo / E de repente: - Mas não ponha meu nome no jornal, por favor (crônica Um Espião)”. Nesses fragmentos, é possível identificar o emprego dos advérbios de tempo “agora”, de negação “não” e de afirmação “perfeitamente” e das locuções adverbiais de modo “para a frente” e de tempo “de repente”. Em outras situações, o autor é bastante preciso na informação, o que reafirma o caráter noticioso e jornalístico de seu texto. “Entramos em uma cidade e durante vinte minutos avançamos por ruas onde não há uma só casa em pé”.

Ao utilizar advérbios de tempo sinalizando o tempo presente, Rubem Braga concede ainda ao seu texto um caráter atemporal, o que permite desmembrá-lo do contexto histórico em que foi escrito e entendê-lo como acontecimento atual. Além disso, as crônicas do autor, principalmente “Procissão de Guerra”, assumem caráter universal. As cenas descritas pelo autor, ainda que ele afirme estar nos campos de batalha da Itália, descrevem um cenário comum a toda guerra: destruição. “A esta hora, em milhares de outras estradas do mundo, os caminhões estão assim, em comboios, rodando para a guerra ou para a retaguarda [...] homens à pé no Alasca, na Birmânia, em Três Corações do Rio Verde, neste chão, nos lagos e matos e montes e mares de todo o mundo que produz e vive para a guerra ou em função da guerra”.

Um trecho que demonstra a sutileza da observação do autor e da forma com que ele utiliza o recurso da construção de cena pode ser verificada no momento em que, entre todas as imagens de destruição e morte, o cronista consegue ver um pequeno arbusto que, no entendimento dele, representa a única nota de humanidade em meio à guerra.

Entretanto, nessa cidade devastada pela maldição da guerra, onde nem os ratos se arriscam mais, há alguma coisa que ainda chama a atenção e comove.

É um arbusto que tombou entre os escombros – mas em meio à montoeira do entulho ainda tenta sobreviver, e permanece verde sugando, por escassos canais, debaixo da terra calcinada, alguma seiva rara.

E essa pequena árvore que se recusa a morrer, essa pequena árvore patética, é a única nota de humanidade do quarteirão arrasado.

Prossegue a nossa procissão, entre plantações de tomates e oliveiras de verde tênue.

Afinal o jipe se liberta, e corre entre as campinas e os bosques de pinheiros e castanheiros. (BRAGA apud FUSER, 1996, p.87)

No trecho acima pode-se facilmente perceber a construção e a transição das cenas (de um ambiente extremamente morto a um ambiente onde é possível notar sinais de vida). Até mesmo objetos ganham vida na narrativa poética de Braga. Ao dizer que o “jipe se liberta”, o autor não somente descreve uma mudança de cena, mas frisa o ambiente devastador que chocava não somente ao homem, mas também prejudicava o desempenho das máquinas. Com isso, Rubem Braga dá vida inclusive a seres inanimados. Tudo e todos, nas crônicas do autor, se tornam suscetíveis às marcas da guerra.

Já em “Um Espião” o foco da construção de cena está em relatar a forma com que o espião foi descoberto pelos soldados brasileiros. O autor utiliza o discurso indireto para construir a cena e narra o momento como se ele tivesse acompanhado todo o desenrolar da situação de camarote.

Giulio – vamos dar este nome ao rapaz – achou que tinha errado o caminho para atravessar a linha e pensou que estivesse perante uma sentinela nazista. Gritou duas palavras – a senha que deveria usar quando quisesse voltar para o lado alemão depois de colher as informações em nosso lado. Nosso sentinela estranhou a senha, de um salto, encostou a boca da arma na barriga do rapaz. Ele veio para a prisão muito tranqüilo. (BRAGA apud FUSER, 1996, p.88)

Lima Barreto, uma vez assumida a ficção de seus textos e revelada sua posição de literato, poderia ter ousado mais no recurso da construção de cena, empregando elementos menos objetivos e mais poéticos. Mas ainda que tenha optado por uma narrativa enxuta, a linguagem adotada pelo autor permite que o leitor identifique esses recursos nas crônicas. Mesmo porque Lima Barreto conseguiu, ainda que sarcasticamente, construir uma imagem hipócrita de um falso país, que tem tudo a ver com o país de origem do escritor – quem lê as crônicas sobre o país Bruzundangas não tem dúvidas de que o escritor falava do próprio Brasil –.

No entanto, mesmo tendo adotado o recurso da construção de cena, é possível afirmar que Rubem Braga, realizando um trabalho jornalístico, soube explorar os recursos literários com mais intensidade, no que diz respeito à utilização de figuras de linguagem e palavras, advérbios, orações subordinadas e linguagem poética. Isso, porém, não qualifica ou desqualifica as obras de um autor ou outro. Pelo contrário, cada um deles tem características importantes que os consagram como referências na literatura e no jornalismo brasileiro e, no que tange o aspecto do jornalismo literário, ambos exploraram o campo do realismo social de forma sublime. Lima Barreto para se aproximar de uma literatura realista e Rubem Braga para se consagrar como autor de textos jornalísticos voltados à estrutura do jornalismo literário. Nessa perspectiva, Arrigucci (1985, p. 17) afirma que “no caso mais modesto de Braga, a crônica toma uma forma realista que se plasma com a matéria mesclada do cotidiano, aspirando, humildemente, à comunicação humana e fazendo da solidariedade social um valor básico, a ser buscado sempre”.

Lima Barreto e Rubem Braga ao optarem pela utilização do ponto de vista, da descrição, do diálogo e da construção de cena, recursos que estabelecem sintonia entre si, tinham o objetivo de tornar mais autêntica suas narrativas de modo que o leitor não duvidasse de que eles realmente estiveram lá – Guerra na Itália ou País da Bruzundanga –. Suas crônicas ultrapassam a simples missão de relatar o cotidiano. Ao explorar o campo do Realismo Social, Barreto e Braga quiseram dar vida às palavras. Lima Barreto, ao incorporar o sarcasmo nas crônicas, clamava por uma sociedade menos hipócrita, e Rubem Braga, ao personificar a guerra, chamava atenção à vida esquecida nos campos de batalha e ignorada pelos demais correspondentes de guerra.

6.CONSIDERAÇÕES FINAIS

É impossível, após a leitura desse trabalho, negar a importância do jornalismo literário. Assim como é inconcebível desconsiderar o papel da crônica jornalística como gênero que soube, como qualquer outra manifestação jornalístico-literária, fundir caprichosamente técnicas jornalísticas e literárias na sua extrutura textual.

Apesar de considerado por muitos como estilo desqualificado, o jornalismo literário consegue promover a simbiose entre duas áreas importantes de conhecimento, o jornalismo e a literatura. É nessa troca que se encontra sua riqueza, suas particularidades em relação aos demais gêneros jornalísticos e literários.

A crônica, no ponto de vista desse trabalho, deixa de ser um mero espaço dedicado nas folhas de jornais para entretenimento de um leitor cansado de ler notícias enxutas e sem profundidade e passa, numa perspectiva de redação similar à praticada por Rubem Braga, a ser uma alternativa de informação. Mas, por mesclar elementos da literatura, sem perder o caráter real da narrativa dos fatos, ela consegue ir além, porque vai conseguir entreter e informar, ainda que a crônica, analisada como gênero, não tenha nenhum compromisso com o relato do real. Ela apenas vai nomear o cotidiano como fonte de inspiração das ideias do autor e este quem optará pelo relato ficcional ou não do acontecimento testemunhado.

De uma simples manifestação literária inaugurada com o surgimento do Folhetim, no século XIX, a crônica foi mais adiante. Não se contentou em ser domada somente por literatos, como Lima Barreto, que escrevia suas crônicas como escritor, mas adotando uma postura de jornalista, e encontrou em Rubem Braga, o cronista jornalista brasileiro de excelência, liberdade para se firmar como gênero de expressão do jornalismo literário.

Jornalismo esse que prima pela profundidade das matérias e pela abordagem real dos fatos, tendo como uma das principais ferramentas textuais a aplicação dos elementos provindos do realismo social. No exercício do Novo Jornalismo, o trabalho jornalístico-literário do repórter começa na elaboração da pauta e o acompanhará até o encerramento da escrita do texto.

Contando com os elementos criatividade e tempo, o jornalista terá mais possibilidade de pensar e repensar como abordar um determinado assunto. Mas, nem sempre, o tempo é favorável ao jornalista, que deve associar a produção de um texto ao ritmo de uma produção industrial, para cumprir prazos estabelecidos. Nesse sentido, o pensamento passa a ser mecanizado. O jornalista perde a oportunidade de se atentar aos detalhes, de reparar os gestos, de retratar a vida, como fazia Rubem Braga. E o Velho Braga, ao escolher uma outra abordagem para cobrir os fatos da Segunda Guerra Mundial, inovou. Cada elemento, como pôde ser observado na análise das crônicas, foi pensado para tornar seu texto em prosa, em poesia.

Em Rubem Braga, a crônica jornalística foi a todo momento interceptada pela crônica literária. Em Lima Barreto, a crônica literária foi utilizada com o objetivo de informar, incorporando uma das intenções do jornalismo, apesar de que nas crônicas do autor não há nenhuma manifestação jornalística, no que tange à estrutura textual. Mas, independente da posição adotada por ambos, o trabalho executado por esses dois autores brasileiros, no domínio da crônica, trouxe inúmeras constribuições para o jornalismo brasileiro. É por isso que a crônica, praticada nos jornais do país, possui características que permitem teóricos ligados ao jornalismo e à literatura afirmarem que a crônica brasileira, um sub-gênero da crônica, se distingue de todas as demais manifestações do gênero no mundo.

Ora comprometida com a não-ficção, ora extremamente voltada ao relato ficcional, como pôde ser visto em Rubem Braga e em Lima Barreto, a crônica sucumbiu seu caráter efêmero para se tornar perene nas páginas dos jornais. Isso se deve ao caráter universal assumido pelas crônicas dos dois autores, ainda que tenham marcadores que as situam no tempo. São crônicas que rompem a barreira temporal e, se lidas criticamente, adquirem significações no contexto atual, consagrando-se ao conceito de atualidade. Sendo assim, com Lima Barreto, a crônica garantiu seu espaço nos jornais e com Rubem Braga ela ganhou uma nova roupagem, tornando-se uma das expressões textuais de excelência do jornalismo literário.

7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Burocracia e Má-vontade: legados do Serviço Público

De semelhante somente a razão social: Universidade. As diferenças entre UFG (Brasil) e ULG (Bélgica) são gritantes, a começar pela infra-estrutura de ambas e pelo espírito de serviço dos responsáveis em zelar pelo nome da instituição (refiro-me a corpo técnico e docente).

Muito mais que ter estantes abarrotadas de livros em bibliotecas é preciso se modernizar. Para isso, é fundamental que uma Universidade tenha hospedado em seu servidor arquivos digitalizados de obras, sejam elas teóricas ou literárias, com livre acesso aos interessados em aprimorar o conhecimento através da pesquisa e da leitura. As chamadas bibliotecas virtuais é uma realidade para poucas instituições de ensino. Muitas, além de não optarem pelo desenvolvimento de tal ferramenta, nem possuem sinal aberto wi-fi no espaço da Universidade. E na existência do sinal o acesso é restrito a determinados grupos.

Episódio I
- Poderia me fornecer o login de acesso da rede wi-fi deste espaço da Universidade?

- Você é aluno bolsita?

- Aluno, sim. Bolsista, não! Algum problema?

- Sinto muito, mas a rede é liberada somente para professores e alunos bolsistas! (episódio ocorrido semana passada em uma unidade de Ensino e "pesquisa" da UFG)

Como lidar com a falta de boa vontade do próximo?! Principalmente, quando o "próximo" trata-se de um servidor público?! Uma das coisas que me chamava a atenção no período de estudos na Universidade de Liège era a prestatividade do pessoal técnico. Lá, o lema da instituição parecia ser: A votre disposition! A pró-atividade dos funcionários e o desejo de resolver a solicitação requerida de uma forma quase instantânea era impressionante. O atendimento presencial era sempre o mais importante a ponto da pessoa parar o que estava fazendo para ouvir e, em seguida, executar. O famoso "volte amanhã" não era regra là-bas. Era uma exceção!

Episódio II

- Bonjour Madame! Est-ce que vous avez déjà envoyé mon Réleve de Notes au Brésil?

- Oui, je l'ai envoyé le 14 septembre! Vérifiez avec votre Coordenatrice si elle a bien reçu ton bulletin!
- Ok. Bien à vous! (breve trecho do e-mail encaminhado na última semana para a Coordenação de Jornalismo da Universidade de Liège)

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Episódio II - Parte II
- Retornei em agosto e o meu processo de aproveitamento das disciplinas cursadas no exterior ainda está parado. Poderia me informar o motivo?

- Não recebemos o seu boletim!

- Sério? Mas a informação que tenho é a de que ele foi enviado há quase 1 mês?! Poderia verificar novamente o meu processo?

-Ah, sim, aqui está o boletim! Mas só poderei dar andamento no processo semana que vem.

(O semestre passa e a Universidade continua se inspirando nos prazos estabelecidos pelas companhias telefônicas: 5 dias úteis, senhor!)

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É preciso saber trabalhar com a burocracia e não fazer dela o principal foco de trabalho. Em 2006, terminei o curso de Licenciatura em Letras e em dezembro do mesmo ano solicitei a expedição do diploma. O documento só ficou pronto em junho de 2008. Foram apenas 1 ano e 6 meses de espera.

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Ainda em Liège tive que defender "minha" Universidade ao ser indagado porque as respostas vindas da UFG demoravam tanto para chegar na Bélgica. Sem argumentos, após ser questionado pela segunda vez sobre o assunto, vi-me obrigado a sorrir e reponder em tom de brincadeira: talvez, seja devido a distância entre os dois países...

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O que mais me inquieta não é saber que todas as vezes que solicitar algo por aqui terei que aguardar, no mínimo, uma semana, mas saber que, em se tratando de serviço público, independente de qual seja o órgão a demora será garantida!

P.S.: Texto escrito em tom de desabafo!

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Paris... Ah, Paris!!!

Em frente ao Museu do Louvre / Paris

Em um ano de vivência (estudo e turismo) na Europa, conheci 14 países e quase uma centena de cidades. Cada viagem me reservou momentos fantásticos e experiências incríveis. Tenho, realmente, muitas estórias para contar e milhares de fotos para revelar. A minha última aventura não poderia ter tido destinação melhor: Paris. A cidade das luzes me acolheu de 10 a 13 de agosto e pude encerrar lá, na cidade mais bela do mundo, o meu ciclo de viagens. Somente em Paris, me dei conta de que começava a dizer Au Revoir para o meu período de séjour na Europa.
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Paris é uma cidade única que encanta os turistas mesmo não conseguindo esconder problemas comuns aos grandes centros urbanos, como a pobreza de imigrantes e as drogas. As luzes da cidade são capazes de ofuscar tais problemas e dar aos turistas a impressão de que a cidade é mágica. E, de fato, ela é. Sua magia vai além dos grandes jardins e monumentos. Vai além das belas praças e pequenos vilarejos anexados ao território da grande capital. A magia da cidade está na língua falada pelos franceses. O francês é mágico. Qualquer outra língua pode ser confundida, exceto o francês. O som, a entonação, as expressões são únicas assim como a França, como Paris.
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Não há, acredito, quem visite Paris e fale mal. Fechei o meu último passeio pela Europa com chave de ouro. Subir as escadas da Torre Eiffel, andar pelas pequenas ruas de Montmartre, visitar os jardim de Tuileries e o Palácio de Versailles, andar à toa pela avenida Champs-Élysées e às margens do Rio Sena, visitar o museu do Louvre e tantos outros espalhados pela cidade, respirar o ar parisiense e adentrar ou, ao menos, contemplar as igrejas de Notre-Dame e do Sacre Coeur são programas que devem ser levados à risca ao visitar a mais bela e encantadora cidade do mundo. A beleza inerente de Paris é, sem dúvida, um convite ao retorno.
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Bastidores - A viagem a Paris me rendeu, pela primera vez, algumas vantagens. Na visita a museus e ao Château de Versailles, estudantes europeus, que tenham nacionalidade européia, não pagam o bilhete de entrada. Com a minha Carteira de Identidade Belga em mãos, pude adentrar os lugares sem dispender um só centavo de Euros. A sensação de me sentir europeu foi ótima! (risos)
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Dicas - Os metrôs de Paris são eficientes, mas é preciso tomar cuidado com batedores de carteiras. Não existe a venda de bilhetes diários, como em Londres. As passagens custam em torno de € 1,50;

- Para ir ao Château de Versailles, desembarque na Estação Montparnasse e lá pegue um outro até a Estação de Versailles-Rive Gauche. O valor do bilhete é de € 2,90;

- No primeiro domingo do mês, a entrada é gratuita na maioria dos museus de Paris. Para evitar filas na compra do bilhete do museu do Louvre, dirija-se à parte do museu onde estão os acervos culturais e históricos da América Latina. A bilheteria localizada nesta área do museu está sempre vazia. (atravesse a Avenida que corta a entrada princial do louvre – pirâmides – e siga à esquerda);

Viagem: 10/08/2009 a 13/08/2009

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